Constituées de quatre mouvements, selon le schéma classique de la symphonie, les oeuvres au programme s’inscrivent dans la tonalité de mi bémol majeur, que le poète et compositeur Christian Friedrich Daniel Schubart associait à « l’amour, à la dévotion, à la conversation intime avec Dieu » – l’armure de trois bémols étant l’expression symbolique de la Sainte Trinité. Si l’on peut aussi relever, dans les troisièmes mouvements respectifs, des références au Ländler, danse populaire autrichienne à trois temps, ces deux symphonies semblent surtout partager une plus profonde source commune : une spiritualité nourrie par la foi catholique, par une conscience aiguë de la finitude et par la conviction que la musique est un moyen d’élévation.Mais tandis que la Symphonie n°39 de Wolfgang Amadeus Mozart témoigne d’une lumineuse confiance envers un principe supérieur, la Symphonie n°4 d’Anton Bruckner se dresse comme une vaste cathédrale sonore, conçue ad Dei gloriam – monument de ferveur et de contemplation.

DANS LA NUIT LA LUMIÈRE

Composée en juin 1788 dans un faubourg de Vienne, la Symphonie n°39 voit le jour alors que Mozart traverse une période de précarité matérielle et de trouble intérieur. Dans une lettre datée du 4 avril 1787 et adressée à son père malade, le compositeur exprime déjà ses inquiétudes : « Comme la mort, à y regarder de près, est le vrai but final de notre vie, je me suis, depuis quelques années, tellement familiarisé avec cette véritable et parfaite amie de l’homme que son image non seulement n’a plus rien d’effrayant pour moi mais m’est très apaisante et très consolatrice. Je ne vais jamais au lit sans réfléchir que le lendemain, peut-être, si jeune que je sois, je ne serai plus là. » Après le décès de son père au mois de mai, Mozart obtient, par un décret du 7 décembre 1787, le poste de musicien de la Chambre impériale et royale, fonction autrefois occupée par Christoph Willibald Gluck. Mais Joseph II, alors empereur du Saint-Empire romain germanique, ne lui octroie qu’une rémunération annuelle de 800 florins, loin des 2000 florins jadis attribués à son illustre prédécesseur. Contraint de solliciter l’aide du marchand et franc-maçon Johann Michael Puchberg, Mozart doit en outre accepter l’ accueil mitigé que le public viennois réserve à Don Giovanni en mai 1788.

SOLENNELLE FERVEUR

Soixante-dix ans après la disparition de Mozart, Bruckner tente de s’imposer à Salzbourg, fort de ses études avec Simon Sechter et d’un catalogue d’oeuvres liturgiques déjà considérable. C’est au Dom-Musikverein – institution aujourd’hui connue sous le nom de Mozarteum – que le compositeur soumet en vain sa candidature au poste de directeur, dans une lettre datée du 22 juin 1861. Après une grave dépression en 1867, qu’il décrit lui-même comme « un état de ruine psychique totale et d’abandon », marqué notamment par des troubles obsessionnels et des crises migraineuses, son avenir se dessine à Vienne, où il est nommé en 1868 professeur d’orgue, d’harmonie et de contrepoint. En 1873, il se rend à Bayreuth, assiste à une représentation de Tannhäuser et rencontre Richard Wagner, « maître sublime » à qui il dédie la Symphonie n°3 (1873). Quant à la Symphonie n°4, elle est composée entre le 2 janvier et le 22 novembre 1874, puis remaniée à plusieurs reprises (1878-1880, 1886-1888), Bruckner ayant pour habitude de retravailler inlassablement ses oeuvres dans une quête incessante de perfection. Dédiée au prince Constantin de Hohenlohe, elle est créée le 20 février 1881 au Musikverein de Vienne sous la direction de Hans Richter. L’oeuvre est entrée au répertoire de l’Orchestre de Paris en 1975, date à laquelle elle fut dirigée par Daniel Barenboim. Elle est donnée ce soir dans la version la plus fréquemment jouée, celle de 1878-1880.

Auteur de neuf symphonies – onze si l’on inclut « l’étude » de 1863 et la symphonie dite « zéro » de 1869 –, Bruckner aborde pour la première fois une tonalité majeure dans sa Symphonie n°4. Le compositeur l’a surnommée « Romantique » et a rédigé des indications programmatiques telles que « Ville médiévale à l’aurore » (début du premier mouvement), « Sérénade » (deuxième mouvement) ou « Scène de chasse » (Scherzo du troisième mouvement). Si son climat romantique, voire mystique, transparaît tant dans certaines sonorités brumeuses que dans l’opulence des tutti, l’oeuvre se présente avant tout comme une expression du solennel (Feierlichkeit). L’étagement des plans sonores, hérité de la pratique de l’orgue, ainsi que la Steigerung – densification rythmique conjuguée à un crescendo et souvent à un mouvement ascendant – accroissent la tension dans une direction résolument verticale. Par ailleurs, le matériau musical s’organise selon une fine dialectique entre unité et multiplicité. Dans le sillage de Schubert et de Wagner, Bruckner explore des régions tonales éloignées, sans que l’unité structurelle en soit jamais compromise. Outre l’emploi du « rythme brucknérien » (trois-plus-deux), l’intervalle de quinte, exposé dès les premières mesures par le cor solo, au-dessus des trémolos des cordes, agit comme un Ursatz (« structure originelle »), une véritable lumière irriguant l’ensemble de l’oeuvre. Aussitôt altéré par l’introduction de la sus-dominante bémolisée (do bémol), cet appel acquiert une beauté mystérieuse et intensément suggestive. Après avoir assisté à une exécution de la symphonie, le poète et prix Nobel Paul Heyse, dans une lettre adressée au compositeur en 1890, s’exprimait en ces termes : « Mes plus sincères remerciements pour un plaisir que je compte parmi les plus hauts et les plus inoubliables de toute ma vie. »