La « Bohême » désigna d’abord le duché appartenant au Saint-Empire germanique puis à l’empire des Habsbourg et correspondant au territoire de langue tchèque. Avec toujours Prague pour capitale, elle est aujourd’hui l’une des régions qui composent la République tchèque. Trois générations successives s’illustrent dans ce concert : Bedřich Smetana est considéré comme le premier promoteur de l’identité musicale tchèque, dans ce pays à l’époque sous le joug autrichien. Son influence sera déterminante sur un musicien tel qu’Antonín Dvořák, lequel aura pour élève Joseph Suk.

Composée en août 1914, la Méditation sur un vieux choral tchèque affiche clairement son projet de sauvegarde de l’identité nationale tchèque. Le thème n’est autre en effet que celui du choral dit « de Saint Venceslas », l’un des hymnes les plus anciens de la culture tchèque, datant du xiie siècle. Il s’agit d’une prière à Saint Venceslas, duc de Bohême, pour implorer sa protection contre l’injustice et l’oppression. Joseph Suk en tire une pièce pour quatuor à cordes en un seul mouvement colorée par le souvenir de la musique « modale ». Le compositeur reprend, du moins au début de la pièce, les codes harmoniques de la musique du Moyen Âge, pour étirer périodiquement son écriture vers des champs expressifs plus modernes.

Bien loin du lyrisme nostalgique de son oeuvre la plus célèbre, La Moldau, le Quatuor n°2 de Bedřich Smetana, composé un an avant sa mort, suggère un projet esthétique tout autre. Peut-être du fait de la surdité totale qui l’affecte depuis plusieurs années et des troubles psychiatriques qui l’envahissent (il finira sa vie interné), Smetana met en oeuvre une violence et une densité qui font de ce quatuor un objet sonore d’une très grande force. Dès les premières mesures, l’auditeur est invité à accepter le passage de séquences déchirées, dissonantes, dans la nuance fortissimo, à des plages musicales de type hymnique à l’harmonie transparente, comme si l’esprit du musicien errait entre l’angoisse et la prière, la supplication douloureuse et la ferveur. La brièveté du premier mouvement, son basculement dans un deuxième allegro d’allure pseudo-conviviale, avec ses échos de danses villageoises : tout cela signale le caractère éperdu de la composition, mais aussi la tension à « créer tant qu’il fera jour » comme le disait Schumann, lui-même mort fou quelques décennies auparavant. C’est encore un allegro d’une extrême violence, avec ses effets d’unisson et l’agitation de ses rythmes évoquant le bourdonnement affolé d’un insecte emprisonné, que le compositeur choisit pour le troisième mouvement, comme si nul adagio ne pouvait interrompre la course à l’abîme de ce quatuor. Bien que le souvenir du folklore tchèque adoucisse quelque peu sa violence, le Presto final confirmera l’impression d’assister à une sorte de rituel fatal.

Dernier volet de ce que l’on appelle parfois le triptyque américain d’Antonín Dvořák, le Quintette à cordes op. 97 (qui fait suite à la Symphonie n°9 dite « du Nouveau Monde » et au Quatuor à cordes op. 96 dit « Américain ») couronne cette période de la vie du compositeur où il s’installe dans ce continent, après s’être vu offrir en 1891 le poste de directeur du Conservatoire national de musique de New York. C’est dans la petite ville de Spilville (Iowa) qu’il compose le Quintette à cordes op. 97. Une importante communauté tchèque y résidait ; le musicien y arriva le 5 juin 1893 et entreprit la composition du Quintette à l a f in d u m ois, s’inspirant entre autres de la musique et des danses d’ Amérindiens qui s’y étaient produits lors de son séjour. Le premier mouvement s’inaugure sur un thème rappelant fortement certains de ceux de la Symphonie du Nouveau Monde, avec leur « pentatonisme » caractéristique inspiré du folklore américain. Tout au long de ce mouvement initial, l’auditeur peut savourer l’alliage étonnant des folklores américain et tchèque, comme si l’américanisme affiché par le compositeur ne pouvait uniquement se satisfaire de cette révérence au pays qui l’accueillit. L’Allegro vivo sonne également comme une référence explicite au Scherzo de la Symphonie du Nouveau Monde, avant le déploiement du Larghetto en forme de thème et variations. Quant au finale, son exubérance et son énergie irrésistible suscitent immanquablement l’enthousiasme le plus débridé.

Hélène Pierrakos