Le Ring me fascine à plusieurs niveaux. D’abord, c ’est une oeuvre portée par des figures féminines remarquables, comme Fricka, Erda et bien sûr Brünnhilde, qui se distinguent par la force de leur caractère et leur indépendance. C’est également une formidable fresque familiale, où Wagner dissèque la complexité des liens intimes, explorant l’amour, les traumatismes qui se transmettent et la tendance collective à l’autodestruction.

Cette saga résonne puissamment avec notre société contemporaine. Derrière le conte, elle met à nu un système de domination patriarcal et capitaliste voué à un effondrement. C’est là que se joue la confrontation entre la volonté humaine et le pouvoir de la nature. Les hommes s’évertuent à bâtir des édifices colossaux pour prouver leur domination, mais la nature finit toujours par retrouver le dessus. Le décor tout entier de Siegfried en est l’expression : une immense forêt sens dessus dessous, avec des arbres suspendus au-dessus de nos têtes, qui s’élèvent et redescendent, le tout se transformant en une machine puissante.

Quand nous avons commencé à échanger, nous pensions aux structures hiérarchiques, au pouvoir de Wotan, à sa volonté de contrôler un monde. Une image s’est aussitôt imposée : le Palais de la République, à Berlin-Est, l’un des grands symboles de la RDA. Il a incarné pendant des décennies l’autorité politique et l’assurance d’un régime, puis perdu toute raison d’être après la chute du Mur. J’ai suivi son démantèlement pendant des années avec fascination. C’était comme voir l’effondrement d’un système tout entier, jusqu’à ce qu’il ne reste que des fragments isolés, ruines d’une cité disparue.

Cette image est le point de départ de notre Ring. Dans L’Or du Rhin, Wotan fait bâtir le Walhalla, symbole d’un système fondé sur la hiérarchie et le contrôle. L’architecture évolue ensuite avec le drame : dans La Walkyrie, la demeure s’étend en un mur immense qui se fissure sous la violence de la guerre ; dans Siegfried, la nature reprend ses droits et ne laisse subsister de l’ancienne architecture que des ruines, traces d’une civilisation en voie de disparition ; dans Le Crépuscule des dieux, l’architecture perd tout sens à mesure que le monde bascule dans un état radicalement d Élément de décor de Siegfried différent.

Ce qui m’a toujours passionnée chez Wagner, c’est la façon dont il pense la métamorphose de l’espace dans sa musique : il inscrit ces mutations dans la partition, laissant à la scénographie le temps de voyager d’un monde à l’autre. Il nomme cela Verwandlung, la transformation, notion centrale dans mon travail. Un décor ne me captive que lorsqu’il se transforme à vue, en symbiose avec le jeu, le chant et la partition. De cette synergie naît une émotion démultipliée.

Le report de la production dû au Covid a été l’un des principaux : nous craignions qu’un spectacle conçu dix ans plus tôt ne soit plus en phase avec le monde. Mais l’abstraction de notre concept initial, ce Walhalla pensé comme un vaste volume métallique, lui donnait une grande capacité d’adaptation. Nous en avons fait un gigantesque serveur informatique envahi de câbles, miroir d’une technologie qui prend toujours plus le contrôle de nos vies.

Il est cependant vite apparu qu’il fallait repenser le décor du Crépuscule des dieux. En dix ans, le monde a profondément changé : les guerres se sont multipliées, et des acquis que nous croyions alors inébranlables, comme la démocratie, se sont fragilisés. Nous avons donc fait de ce dernier volet une réflexion sur l’amnésie collective et la mémoire perdue, où les éléments des opéras précédents ne resurgissent que sous forme de débris d’un monde disparu.

La richesse d’un tel projet tient à la collaboration entre les différents membres de l’équipe artistique et la synergie de leur pratique. La Walkyrie en est un bon exemple. Sous la lumière, cette paroi d’aluminium a une présence fascinante : elle peut miroiter comme de l’argent poli, puis basculer dans une obscurité profonde. Les panneaux perforés se laissent tantôt traverser par la lumière, disparaissant pour révéler le monde dissimulé derrière cette architecture monumentale, tantôt deviennent le support des créations vidéo. Nous avons trouvé un langage commun où chaque élément soutient les autres, s’y entremêle et crée un tout infiniment plus grand.

Je viens de l’art vidéo, et tout ce qui m’entoure influence mon travail : l’art contemporain, la littérature, l’histoire de l’art. J’ai connu la musique de Wagner grâce au cinéma : plus d’une centaine de films l’ont utilisée, et la Chevauchée des Walkyries est liée aux hélicoptères d’Apocalypse Now. Cette musique n’est donc pas neutre, elle est associée à la guerre et à la destruction, et il faut composer avec cet héritage. La mettre en images est un honneur pour moi. Le travail sur les interludes m’a donné l’occasion de réaliser de véritables films musicaux qui approfondissent ce qui se joue sur scène.

Le Ring m’intéresse aujourd’hui car il raconte la fin d’un système fondé sur le pouvoir, la possession et la domination. C’est une oeuvre qui témoigne d’un Zeitenwende (« un changement d’époque »), et c’est ce que nous vivons depuis la pandémie : les guerres, les profonds bouleversements politiques, nos certitudes qui vacillent. Dans notre version du Ring, l’or est une métaphore de l’intelligence artificielle. Elle est présente dès L’Or du Rhin e t la puissance qu’elle incarne est ce qui va transformer ce monde de fond en comble jusqu’à sa destruction. Alors que Wotan s’accroche à l’ancien système et sacrifie ses propres enfants pour sauver ses intérêts, Brünnhilde comprend que c’est à elle de se sacrifier afin de restituer l’Anneau au Rhin et de briser la répétition cyclique des erreurs du passé. Elle est une figure de l’espoir.

La création vidéo ne consiste jamais ni à illustrer une scène ni à en poser le décor. Elle ajoute une couche d’interprétation qui approfondit le sens dramatique de l’oeuvre et rend visible ce que le plateau ne montre pas : la mémoire, les états intérieurs, les métamorphoses, l’Histoire, les lieux. Dans notre Ring, la technologie occupe une place centrale, et la vidéo est partout dans les projections sur le décor mais aussi en direct sur scène. Aujourd’hui, la caméra est aussi un instrument de contrôle et de surveillance. Dès l’ouverture de La Walkyrie, Siegmund fuit à travers un paysage pollué, saisi par l’objectif d’une caméra de surveillance. Sur le plateau aussi, des caméras guettent, comme si plus rien n’échappait au regard.

J’utilise aussi la caméra thermique dont se servent les chasseurs pour repérer la chaleur corporelle de leur proie. Cet outil de traque devient un outil artistique : Siegmund et Sieglinde apparaissent comme des animaux chassés, mais aussi comme les derniers êtres d’où émanent encore la chaleur et l’amour. Ils incarnent ce qu’il reste encore de chaud et vivant au milieu de ce monde mort.

Nous travaillons sur ce Ring d epuis h uit a ns, e t p endant c e t emps, le monde a basculé. Avant le confinement, nous avions un tout autre concept. Puis la pandémie a interrompu les répétitions. Entre-temps, nous avons créé Lohengrin à Berlin, devant une salle vide, la première étant diffusée en streaming. Le monde était désert : nous n’avions plus le droit de sortir, nous étions renvoyés à nous-mêmes. Après cette période difficile, nous ne pouvions plus raconter le Ring de la même manière. Ce que nous avons créé ensuite s’est chargé d’une urgence nouvelle.

Notre langage commun s’est construit progressivement au fil des années. La vidéo se trouve à l’articulation de la scénographie et de la lumière : Rebecca Ringst a conçu le décor avec Calixto Bieito, j’y ai intégré la vidéo, et Michael Bauer a développé la lumière en dialogue avec les images. Avec Calixto Bieito, nous travaillons souvent à contre-pied de la musique. Là où la musique de Wagner déploie toute sa puissance, j’ai souvent choisi l’inverse : des images silencieuses, calmes, au ralenti. De ce décalage naît une tension intéressante entre l’image et la musique. Et parfois, en répétition, nous découvrions que tous les paramètres du plateau – la scénographie, la vidéo, la lumière et la musique –, malgré leur diversité, convergeaient finalement dans une direction commune, permettant l’éclatement du sens.

Avant de devenir l’un des grands mythes de Wagner, l’histoire de Siegfried, Brünnhilde et des Nibelungen existait déjà dans les légendes germaniques et scandinaves. Wagner s’est inspiré de ces récits anciens pour créer son propre univers, en y mêlant héros légendaires, rois, princesses et histoires de trahison, d’amour et de pouvoir. Suivez-moi.  

Au début de l’ère industrielle, l’avènement du métier à tisser mécanique révolutionna la production textile, permettant de fabriquer des tissus en série et à moindre coût tout en privant nombre de tisserands artisanaux de leur moyen de subsistance. Autre avancée technique, le métier à tisser « programmable » à l’aide de cartes perforées, inventé par le Lyonnais Joseph-Marie Jacquard, permit de réaliser des motifs textiles complexes et préfigurait, dès le xixe siècle, le développement de techniques de commande, faisant de la machine à tisser une sorte de précurseur de l’informatique, de l’ordinateur moderne.

C’est au coeur des profonds bouleversements sociaux engendrés par la révolution industrielle que Richard Wagner composa L’Anneau du Nibelung. Aujourd’hui, 150 ans exactement après la première représentation du cycle complet de son opus magnum, c’est au Ring de Paris de s’achever avec Le Crépuscule des dieux. Wagner, qui fut toujours son propre librettiste, est le seul compositeur à avoir obtenu de son vivant la construction selon ses conceptions artistiques d’un théâtre entièrement consacré à ses oeuvres. C’est lors du premier Festival de Bayreuth en août 1876 que furent créés Siegfried et Le Crépuscule des dieux, e t que fut donnée la p remière représentation intégrale du Ring.

La dernière partie de la Tétralogie fut le point de départ de Wagner qui, en 1848, avait tout d'abord imaginé une oeuvre unique intitulée La Mort de Siegfried. Grand opéra héroïque. C’est donc par la fin, et par la mort de son héros, que le compositeur avait pensé commencer son Ring. Ce n’est que par la suite qu’il rajouta le récit des éléments antérieurs pour enfin arriver à L’Or du Rhin e t au vol initial de l ’Anneau. Wagner avait en effet compris qu’il était impossible de faire conter rétrospectivement les événements complexes ayant conduit au meurtre de Siegfried : il fallait au contraire les donner à voir au public, les faire vivre sur scène.

Dans Le Crépuscule des dieux, le « charme des allusions musicales » (« Beziehungszauber » selon l'expression de Thomas Mann, grand admirateur de Wagner) déploie tous ses effets. Pour assurer la cohésion musicale de la Tétralogie et de ses quelque seize heures de musique, Wagner avait notamment développé ce que lui-même appelait des « motifs de réminiscence » (« Erinnerungs-Motive »), terme déjà employé dans Le Vaisseau fantôme et qu’il préférait à celui, devenu courant, de « leitmotiv ». Le motif de réminiscence permet de confondre les niveaux temporels : il peut aussi bien renvoyer au passé, éclairer le présent ou anticiper l’avenir.

Dans Le Crépuscule des dieux, les motifs de réminiscence de l’ensemble de la Tétralogie sont tissés dans la trame musicale. Ceux, par exemple, de la « Marche funèbre » – épilogue orchestral faisant suite à la mort de Siegfried dans l’avant dernière scène –, récapitulent la destinée et l’échec du héros. Le fait que Wagner ait confié à l’orchestre un commentaire autonome sur l’action scénique constituait une innovation majeure.

Pour le Ring de Paris, le metteur en scène Calixto Bieito et son équipe ont opté pour un récit discontinu dans lequel passé et avenir s’entremêlent. Leur voyage à travers le Ring avait commencé avec L’Or du Rhin dans un univers de « big data », où des hommes s'étaient élevés au rang de dieux, où avidité et égoïsme avaient chassé toute transcendance. Dans l’univers militarisé et violent de La Walkyrie, la compassion se faisait rare, même si un amour avait pu s’épanouir au milieu de la destruction. À la fin, Wotan assistait à l’effondrement du monde numérique qu’il avait lui-même créé. Dans Siegfried, en revanche, la nature a reconquis un monde dévasté, devenu incontrôlable sous l’effet des manipulations humaines. La forêt s’est transformée, le lien entre l’humanité et la nature est rompu.

Dans Le Crépuscule des dieux, ce sont les descendants des grands adversaires Wotan et Alberich qui finissent par s’affronter : Siegfried, petit-fils de Wotan, qui a définitivement privé son grand-père de son pouvoir et qui, sans le savoir, a « transformé » l’Anneau, symbole de puissance, en gage d’amour ; et Hagen, engendré par son père Alberich dans le seul but d’accomplir sa vengeance et de récupérer l’Anneau. Tous les deux ont été instrumentalisés, mais une différence décisive les sépare : Hagen, lui, connaît sa mission tout comme il connaît l’histoire de l’Anneau. Cet avantage lui permet de manipuler à sa guise Gunther et Gutrune, ses demi-frère et demi-soeur installés sur le trône des Gibichungen, tout comme il manipulera Siegfried, le nouveau venu. Ce dernier, qui a grandi dans l’isolement à la manière d’un Kaspar Hauser, entre ici en contact pour la toute première fois avec la société humaine, dont il ignore toutes les règles. Il est dès lors facile pour Hagen (grâce à un « philtre d’oubli ») de faire oublier à Siegfried d’où il vient et qui il est, et d’en faire son instrument. Seule Brünnhilde, émancipée depuis longtemps de son père Wotan, aurait la force, l’intelligence et l’indépendance nécessaires pour tenir tête aux machinations de Hagen. Mais lorsqu’elle finit par comprendre la situation, il est trop tard.

Nous sommes notre mémoire,
nous sommes ce musée chimérique de formes inconstantes,
ce monceau de miroirs brisés.
Jorge Luis Borges, Cambridge

« Dans Le Crépuscule des dieux, le monde que nous avons suivi au long de ces quatre soirées disparaît, et peut-être l’humanité disparaît avec lui », nous dit le metteur en scène Calixto Bieito à propos de la fin de l’opéra. « Mais l’univers n’a pas nécessairement pris fin. Quelque chose pourrait venir après, quelque chose de post-humain, de naturel, de technologique, ou autre chose, pour quoi nous n’avons pas encore de nom. Avec Le Crépuscule des dieux, il ne s’agissait pas pour nous de présenter une oeuvre apocalyptique de plus. Nous vivons déjà constamment entourés d’images et de récits de catastrophes, d’effondrements, d’extinction. Cependant, les dernières mesures de la musique de Wagner, plus ambiguës, plus étranges, plus profondes, ne nous apportent aucune réponse.

Ce qui se passe dans la musique finale du Crépuscule des dieux – cet élan, cette clarté, cette atmosphère libératrice – est, dans notre mise en scène, traversé par un trou noir, tel un paradoxe : la musique s’envole, le monde s’effondre ; l’harmonie s’élève, la mémoire disparaît ; la beauté demeure, l’univers s’éteint. Cette fin anti-humaine, dans toute sa désolation, est profondément humaine. Tout disparaît : la matière, l’humanité, la post-humanité, le récit, la culture, la mémoire, l’identité. Il ne reste plus rien à transmettre. Et, au terme de la disparition progressive de la mémoire, c’est le silence qui règne. »

Dans son ouvrage récemment paru, The Rise and Fall of the Artificial State, l’historienne américaine Jill Lepore nous met en garde : il ne faut pas laisser aux machines, ni aux entreprises les possédant, le contrôle de notre vie sociale et politique. Elle nous interpelle : ce déséquilibre étant le produit de l’histoire et des actions humaines, c’est à nous, les humains, qu’il revient d’oeuvrer à le transformer. L’analyse critique de Lepore ne débouche ni sur une apocalypse ni sur un scénario de catastrophe, mais sur un appel : il nous faut reconquérir notre faculté collective de jugement, notre responsabilité humaine, notre pouvoir de décision, la démocratie et le respect de la nature.

Pour Calixto Bieito, le Ring de Wagner gardera toute son actualité : « Le Ring contient un certain nombre de contradictions humaines fondamentales : notre soif de pouvoir et de possession, notre capacité à aimer et à détruire, notre besoin de créer des systèmes et notre tendance à y rester prisonniers. Wagner n’a pas de leçon morale réconfortante à nous offrir. Le Ring ne nous dit pas où nous allons. Il nous renvoie à ce que nous sommes, ce que nous avons été et ce que nous pourrions devenir. Toutes les questions restent en suspens. »