À l’occasion de leurs 55 ans de carrière, Katia et Marielle Labèque emmènent leur public dans un voyage inédit. Aux côtés d’extraits d’oeuvres qui les accompagnent depuis des décennies (ainsi Ma mère l’Oye de Maurice Ravel ou West Side Story de Leonard Bernstein), elles donnent un ensemble de pièces rares faisant la part belle aux compositrices. De l’Allemagne de Fanny Mendelssohn à l’Amérique de Margaret Bonds, le trajet est spatial et temporel, mêlant styles et esthétiques ; mais c’est aussi un cheminement sensible traversé d’échos et de résonances.

FANNY ET FELIX

En 1820, alors que Fanny Mendelssohn a 14 ans, son père lui écrit : « la musique deviendra peut-être pour [Felix] son métier, alors que pour toi elle doit seulement rester un agrément mais jamais la base de ton existence et de tes actes. » La jeune fille est pourtant une musicienne tout aussi accomplie que son jeune frère, avec qui elle partage les mêmes professeurs. Mais sa carrière de pianiste est limitée au salon parental, et les oeuvres qu’elle compose restent inédites de longues années durant. Felix lui-même semble plein d’ambivalences face à cette situation, reconnaissant le talent de sa soeur tout en ne lui apportant pas un soutien franc, voire en entravant parfois clairement son activité.

Sans surprise, le frère et la soeur partagent un même univers stylistique, aussi bien dans leurs lieder – certains de ceux attribués à Felix avaient d’ailleurs été écrits par Fanny… – que dans leur musique pour piano. Il est d’ailleurs possible que Fanny ait contribué à l’apparition du terme « romance sans parole » (« Lied ohne Worte ») sous la plume de Felix. Composées pour piano solo et données dans des arrangements pour quatre mains, les quatre oeuvres interprétées par Katia et Marielle Labèque montrent bien cette proximité esthétique, faite d’arpèges délicats et de mélodies chantantes, dans une atmosphère d’expressivité retenue à peine égratignée par la Romance sans parole op. 67 n°1. Toutes datent des années 1840 et sont publiées peu après, à l’exception de l’opus 8 de la compositrice, paru de manière posthume. Un an avant sa mort, encouragée par son mari, Fanny se décide à répondre favorablement aux sollicitations éditoriales qu’elle avait reçues. « Je me sens renaître », écrit-elle en mai 1846.

JARDINS FRANÇAIS

Cette même année 1846, Marie Jaëll voit le jour en Alsace. Pianiste virtuose, elle impressionne Ignaz Moscheles (qui avait été aussi le professeur de Fanny Mendelssohn) dès l’enfance, et entame une très brillante carrière de soliste. Mais c’est la composition qui la passionne : « Mme Marie Jaëll ne veut plus que l’on parle de son talent de pianiste. Elle en est rassasiée et ne vise qu’à la haute composition », écrit à son propos Camille Saint-Saëns, l’un de ses défenseurs dans le milieu très masculin des compositeurs parisiens. En 1876, il est le créateur, aux côtés de Franz Liszt – autre soutien de Jaëll –, des 12 Valses et Finale op. 8 pour quatre mains. Le huitième morceau de ce recueil, d’une mélancolie voilée, joue subtilement sur le décalage par rapport aux attendus rythmiques et expressifs du genre de la valse.

La douceur caractérise également les pièces de Gabriel Fauré et de Maurice Ravel extraites des suites Dolly et Ma mère l’Oye. Ces deux oeuvres à quatre mains, composées à la fin du xixe et au début du xxe siècle, sont placées sous le signe de l’enfance. Dolly est ainsi écrite pour la fille d’Emma Bardac, la future femme de Claude Debussy. Inspirée entres autres par Charles Perrault, Ma mère l’Oye est quant à elle destinée aux enfants des Godebski dont Ravel était l’ami. Bien que le Clair de lune de Debussy, dans la transcription que lui consacre Henri Dutilleux en 1947, quitte les rivages intimes du quatre mains pour l’espace élargi du deux pianos, le climat reste le même : ici aussi l’auditeur se trouve transporté dans quelque « jardin féerique » aux sonorités veloutées.

INTERMÈDE

Les Trois Pièces caractéristiques de Grażyna Bacewicz, compositrice polonaise formée à Varsovie puis en France auprès de Nadia Boulanger, portent la trace de l’atmosphère parisienne dans laquelle la jeune femme est plongée à l’époque de leur composition, en 1932. La fantaisie et l’impertinence presque debussystes de la première pièce du recueil ont déjà un caractère incisif, nerveux, que l’Étude n°4 (1956) exprime plus clairement encore avec un perpetuum mobile lapidaire.

La tension entre héritage musical occidental et musique nationale que révèle le parcours de Bacewicz est plus palpable encore chez Emahoy Tsege-Mariam Guèbrou, dont la trajectoire est particulièrement inhabituelle. Fille d’aristocrates éthiopiens, formée en Suisse, devenue nonne à 23 ans, elle passe des années à étudier la tradition musicale liturgique de l’Église orthodoxe. Pour la plupart composées entre ses deux séjours dans des monastères (1947-1958 et 1984-2023), ses pièces pour piano opèrent une fusion inédite entre musique classique, mémoire musicale éthiopienne et expérience spirituelle. Dédiée à ses nièces, The Song of Abayi (dont le nom fait peut-être référence au Nil Bleu qui coule en Éthiopie) mêle sonorités de piano romantique et inflexions modales éthiopiennes dans un discours d’une grande liberté expressive qui semble parfois évoquer le jazz ou le blues.

LES VOIX AMÉRICAINES

Musique noire encore avec Troubled Water de Margaret Bonds et Wild Is the Wind, dont Nina Simone a donné une version célèbre. Comme Emahoy Tsege-Mariam Guèbrou, Margaret Bonds est animée d’un désir de communion lorsqu’elle compose Troubled Water durant les années 1950. Le morceau est fondé sur le gospel « Wade in the Water », que chantaient notamment les esclaves pour se guider dans l’Underground Railroad, réseau de routes, d’itinéraires et de refuges vers la liberté. Entre langage classique, harmonies et rythmiques jazz et esprit afro-américain, Bonds en donne une réinterprétation saisissante. Il en va de même pour Wild Is the Wind, écrit à l’origine pour un film hollywoodien, que Nina Simone s’approprie pleinement. La musicienne – qui rêvait d’une carrière de concertiste classique – en étire le tempo, élabore une partie de piano particulièrement travaillée, entre textures dépouillées et effusions, et transforme la chanson en une grande ballade mélancolique.

En regard de ces deux pièces, l’énergie et le sens mélodique d’un contemporain de Bonds et de Simone, Leonard Bernstein. Lui aussi considère la musique comme un creuset dans lequel fondre différents langages, de la musique classique au jazz de Broadway en passant par la musique afro-américaine. Créé en 1957, West Side Story est un succès phénoménal qui connaît des dizaines d’adaptations par la suite – au nombre desquelles une version d’Irwin Kostal, l’orchestrateur original de la comédie musicale, élaborée spécialement pour Katia et Marielle Labèque dans les années 1980. L’exubérance de la J et S ong et du chant d’amour exalté de Tonight répond à l’émotion de Somewhere. Le récital s’achève sur une oeuvre récente du guitariste et compositeur Bryce Dessner, How to Dance. Collaborateur privilégié des soeurs Labèque (notamment en quatuor, avec David Chalmin), Dessner a composé à leur intention un Concerto à deux pianos devenu ces dix dernières années un « classique » de leur répertoire. How to Dance, fondée sur une ligne de basse aux réminiscences de continuo baroque, est inspirée par la soeur du compositeur, Jessica Dessner, danseuse et chorégraphe. Dans sa note de programme, il confie qu’elle a été « [sa] plus grande inspiration » et qu’elle a exercé « une très grande influence artistique » sur lui. Un bel hommage fraternel.

Angèle Leroy