III. La consécration sur les scènes lyriques

À partir de 1830, les controverses musicales concernant l’exécution des opéras de Mozart tendent à s’estomper. De « compositeur à la mode », il accède au rang de « classique ». Ses œuvres sont alors jouées dans un respect toujours plus grand des partitions originales. Un renversement s’est accompli : alors qu’au début du siècle, Mozart était encore considéré comme un compositeur parmi d’autres, bon à servir le talent des chanteurs, c’est désormais aux chanteurs qu’il revient de révéler la grandeur de Mozart. À cet égard, les directeurs de théâtre jouent un rôle crucial en sollicitant les meilleurs interprètes et les plus prestigieux décorateurs. En le plaçant au centre de leur programmation, ils se livrent à une concurrence féroce et n’hésitent pas à monter simultanément le même drame, tel Don Giovanni, présenté en 1866 sur trois scènes parisiennes rivales.

Au XX^e siècle, il devient l’un des compositeurs les plus populaires en France. En témoigne le succès du Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence qui s’impose, dès 1948, comme le fer de lance de la redécouverte des opéras de Mozart en langue originale. Quelques années plus tard, l’Opéra de Paris, grâce à son nouveau directeur Rolf Liebermann, suit cette même tendance et remet à l’honneur Les Noces de Figaro. Au fil des ans, l’institution enrichit son répertoire d’autres œuvres moins connues, Così fan tutte en 1974, La Clémence de Titus et Idomenée en 1987. Tant et si bien que Mozart est, depuis ces quarante dernières années, le compositeur le plus joué à l’Opéra de Paris.

Après le Don Juan controversé de 1805, une reprise du chef-d’œuvre de Mozart a lieu à l’Opéra en 1834, dans une version réputée plus fidèle. Ce Don Juan, bâti sur un nouveau livret de Castil-Blaze et Deschamps, est toutefois transformé en « drame héroïque ». Amputé de sa fin heureuse, qui réunit les victimes soulagées, il s’achève sur les cris d’un chœur de damnés et un fragment du Requiem. En plein âge romantique, artistes et écrivains vouent à cet opéra un culte qui s’amplifie en 1855, lorsque la cantatrice Pauline Viardot en acquiert le manuscrit autographe et le présente, dans son salon, à de nombreux musiciens bouleversés.
En 1866, alors que l’Opéra remet à l’affiche Don Juan dans la même version, le Théâtre-Lyrique présente un nouveau livret dans lequel est rétablie la scène finale originale. En 1934, Jacques Rouché, directeur de l’Opéra, célèbre le centenaire de la version de 1834, en concevant une mise en scène magnifiée par d’ingénieuses projections lumineuses. Mais c’est seulement en 1960 que Don Juan est présenté pour la première fois à l’Opéra en italien.
En 2006, le réalisateur Michael Haneke transpose le drame dans une tour de La Défense et livre une vision sombre, cruelle, impitoyable de l’œuvre qui frappe par sa radicalité.

Jeanne Lindsay dans le rôle de Constance: première de l'Enlèvement à l'Opéra de ParisPhotographie de Cautin et Berger – 1903 - © BnF, Musique, Bibliothèque musée de l’Opéra

L’Enlèvement au sérail

Opéra le plus populaire dans les pays germaniques du vivant de Mozart, L’Enlèvement au sérail connaît en France un sort bien différent. Par l’alternance des parties parlées et chantées, son mélange des styles comiques et sérieux, ses références à l’Orient, il ne peut que dérouter. Après de furtives représentations au Théâtre-Lyrique en 1862, L’Enlèvement au sérail fait son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en 1903, puis à l’Opéra-Comique en 1937, dans une version française. Si l’orientalisme permet d’abord aux décorateurs de laisser libre cours à leurs fantaisies, le sujet est souvent traité comme une turquerie un peu simpliste. L’œuvre est ensuite réhabilitée au festival d’Aix-en-Provence, grâce à son directeur, Gabriel Dussurget, ardent défenseur des opéras de Mozart dans leur version originale. Concevant les représentations d’opéra comme une fusion de tous les arts, il fait appel à André Derain pour réaliser, en 1951, décors et costumes, qui sont remis à la scène jusqu’en 1967. Mais c’est seulement en 1975 que le Singspiel de Mozart est représenté en allemand à l’Opéra de Paris.
Mozart, toujours à la recherche d’une visée morale ou sociale, suit ici les idéaux des Lumières empruntés à la France. Avec le personnage du pacha Selim, l’œuvre met au premier plan les valeurs de liberté, de clémence, d’amour et d’humanité, qui sont au cœur des grands opéras à venir, tels La Flûte enchantée ou La Clémence de Titus.

Après la création en 1801 des Mystères d’Isis et leur reprise jusqu’en 1827, le dernier opéra de Mozart retombe assez vite dans l’oubli. Les Parisiens ne le redécouvrent qu’en 1865, sur la scène du Théâtre-Lyrique. Si la partition y est fidèlement exécutée, le livret français de Nuitter et Beaumont n’a plus grand-chose à voir avec l’original : la Reine de la Nuit est une déesse enflammée qui demande en mariage un jeune pêcheur du Nil et poursuit sa fiancée Pamina de sa haine jalouse.
En 1922, pour la première dans la salle Garnier, l’Opéra de Paris lui substitue une autre version, et demande à Jacques Drésa de réaliser les costumes et les décors où les allusions à l’Égypte côtoient désormais celles au music-hall, avec une Reine de la Nuit aux allures de meneuse de revue.
En 1977, alors que Rolf Liebermann dirige l’Opéra de Paris, l’œuvre y est représentée en allemand. Les metteurs en scène qui se confrontent au chef-d’œuvre de Mozart se libèrent peu à peu des références obligées à l’Égypte et proposent, tour à tour, une féerie sans rapport avec un lieu géographique précis (Horst Zankl, 1977), une chorégraphie hautement stylisée (Bob Wilson, 1991), une méditation sur la vie et la mort (Robert Carsen, 2014).

Maquette de costume pour Chérubin - maquette de costume de Mültzer, 1919 - © BnF, Musique, Bibliothèque musée de l’Opéra

Les Noces de Figaro

Après les représentations des Noces de Figaro au Théâtre-Italien en 1807, le premier opéra de Mozart et Da Ponte revient en vogue sous le Second Empire, dans une version française présentée au Théâtre-Lyrique, scène concurrente de l’Opéra et de l’Opéra-Comique. La première des Noces en 1858 est un triomphe relayé par toute la presse. La soprano Caroline Carvalho, nouvel astre du chant, s’y distingue dans le rôle de Chérubin, aux côtés du baryton Auguste Meillet, Figaro accompli. L’œuvre rejoint l’Opéra-Comique en 1872, où elle connaît, jusqu’au xxe siècle, de nombreuses reprises, dans des versions chaque fois remaniées. En 1973, à l’Opéra de Paris, Les Noces de Figaro reviennent à l’affiche, après une éclipse de près de deux siècles. Rêvant d’organiser une « véritable fête mozartienne », le nouveau directeur Rolf Liebermann choisit cette œuvre pour inaugurer son mandat. La mise en scène de Giorgio Strehler, avec les décors et costumes d’Ezio Frigerio, charme le public qui, saison après saison, ne cesse de la plébisciter. En un peu plus de 40 ans, cette production devenue légendaire s’est imposée comme un modèle d’adéquation musicale et dramatique. Avec 204 représentations entre 1973 et 2017, Les Noces de Figaro est la pièce la plus jouée à l’Opéra de Paris pour cette période.

Maquette de costume de Mültzer pour Fernand et Guillaume

Des trois opéras de Mozart et Da Ponte, Così fan tutte a longtemps été en France le plus mal aimé. Son livret, jugé ridicule et invraisemblable, passe pour une farce taillée dans le manteau d’Arlequin : comment les deux héroïnes nobles, Fiordiligi et Dorabella, peuvent-elles ne pas reconnaître leur amant travesti en Albanais et se laisser manipuler par leur servante ? C’est pour pallier ce défaut que Léon Carvalho, directeur du Théâtre-Lyrique, fait appel en 1863 à Michel Carré et Jules Barbier (les librettistes de Faust) pour substituer au livret d’origine un nouveau texte tiré d’une comédie de Shakespeare, Peines d’amour perdues. Elle fait ensuite son entrée en 1920 à l’Opéra-Comique et, plus tardivement, à l’Opéra de Paris, en 1974.
Opéra de la désillusion et du désenchantement, Così est maintenant l’une des œuvres lyriques les plus jouées sur l’ensemble des scènes françaises. Les metteurs en scène se passionnent pour ce drame, à l’instar de Patrice Chéreau qui transpose l’histoire sur le plateau dégarni d’un théâtre italien, aux murs décrépis (Aix-en-Provence, 2005), tandis que la chorégraphe Anne Teresa De Keersmaeker, l’inscrit dans un laboratoire, où elle donne à voir les interactions des couples qui se déforment et se reforment (Opéra de Paris, 2017).