Léon Bakst fait plusieurs séjours à Paris avant 1909, mais c’est avec les premiers spectacles de la compagnie de Diaghilev, les Ballets russes, que l’Occident le découvre. Les décors et costumes de Cléopâtre (1909) et surtout de Shéhérazade (1910) font immédiatement sa renommée de décorateur d’avant-garde et de « magicien des couleurs » (Gabriele D’Annunzio). Elle ne se dément plus jusqu’à la Première Guerre mondiale. Toutes les scènes et compagnies les plus en vue demandent à profiter de son talent. Lecteur averti et passionné de textes classiques, il travaille pour tous les genres scéniques (ballet, opéra, théâtre, revue…) et pour les théâtres du monde entier, dessinant les décors ou les costumes de plus de soixante-dix spectacles et écrivant aussi parfois, à partir de 1910, l’argument des ballets.

Outre son activité pour les Ballets russes, il développe une collaboration suivie avec la danseuse Anna Pavlova et avec la danseuse, chorégraphe et mécène, Ida Rubinstein. En froid avec Diaghilev qui rechigne à le payer, lui reproche ses engagements extérieurs et lui attribue l’échec de La Belle au bois dormant, il rompt avec les Ballets russes en 1921 et trouve un nouveau protecteur en la personne du directeur de l’Opéra de Paris, Jacques Rouché. Son œuvre colossale puise à différentes sources (l’Orient, l’Antiquité, les grands maîtres) tout en proposant une synthèse esthétique très personnelle et originale qui donne une identité si singulière au style Bakst.

Pour les premières saisons des Ballets russes, Bakst est chargé de concevoir les décors et costumes de ballets, et marginalement d’opéras, à forte charge exotique et érotique. En proposant de tels ouvrages à Paris, Diaghilev se met au diapason de l’orientalisme ambiant et flatte les goûts du public occidental, habitué à de tels spectacles depuis le XIX^e siècle. Ils remportent le succès escompté. Bakst y trouve aussi un terrain d’application de ses théories sur la symbolique et la puissance émotionnelle des couleurs : « J’ai souvent remarqué que, dans chaque couleur du prisme, existe une gradation qui parfois exprime la franchise et la chasteté, parfois la sensualité et même la bestialité, parfois l’orgueil, parfois le désespoir. On peut le suggérer par l’emploi qu’on fait des différentes nuances. C’est ce que j’ai essayé dans Shéhérazade. Contre un vert lugubre, j’ai placé un bleu plein de désespoir, aussi paradoxal que cela puisse paraître. […] Il y a un bleu qui peut être le bleu d’une sainte Madeleine et il y a un bleu qui peut être celui d’une Messaline ! »

Quand il se détourne de l’Orient, Bakst explore les sources antiques qui ont inspiré des productions auxquelles il a collaboré en Russie bien des années auparavant. Il met aussi à profit le voyage qu’il a fait en Grèce et en Crète, en 1907. Ce voyage aura une forte influence sur les conceptions théoriques qu’il exprime dans « Les formes nouvelles du classicisme en art », publié en français en 1910 : « Que d’impressions nouvelles ! inattendues, elles chamboulent et mettent en désordre toutes nos idées antérieures, encore pétersbourgeoises, à propos de l’Hellade héroïque – on est obligés de tout modifier, faire de l’ordre : classer. »

En même temps qu’il subit le choc de la Première Guerre mondiale, Bakst doit composer au sein des Ballets russes avec de nouveaux concurrents : les décorateurs venus de Moscou, Natalia Gontcharova et Michel Larionov, à partir de 1914, et les peintres de l’avant-garde parisienne (Picasso, Derain, Matisse…), à partir de 1917. La correspondance qu’il échange avec Diaghilev montre la dégradation de leurs rapports et l’incompréhension qui grandit entre l’imprésario et son décorateur, dont l’œuvre semble marquée par une forme de retour à l’ordre. Elle prend appui désormais sur les modèles que constituent les grands maîtres de l’art classique. Ainsi, les costumes des Femmes de bonne humeur (1917) font référence à la peinture vénitienne du XVIII^e siècle, et notamment à celle de Pietro Longhi ; les décors de La Belle au bois dormant pour Anna Pavlova (1916) et pour les Ballets russes (1921) sont imprégnés de l’art des décorateurs baroques de la famille Bibiena tandis que les costumes évoquent le Grand Siècle français.

L’échec commercial de la création londonienne de La Belle au bois dormant signe la fin de la collaboration de Bakst avec les Ballets russes. Le décorateur ne semble désormais plus en phase ni avec le goût du public, ni avec l’évolution des arts plastiques à cette époque. Jusqu’à sa mort prématurée, à l’âge de 58 ans, Bakst s’ingéniera à montrer que son talent est intact, notamment dans le travail qu’il mène avec le directeur de l’Opéra de Paris, Jacques Rouché.

Le génie de Bakst réside non seulement dans son art de coloriste, mais aussi dans sa capacité à fusionner différentes sources d’influence pour créer un univers qui lui est propre. Les Orientales (1910) et Thamar (1912) sont des exemples parmi tant d’autres, mais le plus abouti est sans doute L’Oiseau de feu (1910) qui associe subtilement la matière des contes russes avec les légendes et l’iconographie des oiseaux fabuleux de la mythologie indienne.