Inspiré des profils de femmes qu’il découvre lors de ses nombreux voyages en Espagne, Mérimée livre en 1845, avec Carmen, le portrait d’une gitane insoumise et cruelle. Plus édulcoré, le personnage de l’opéra n’en demeure pas moins profondément latin et passionnel. Une figure dont raffole le xixe siècle et que les artistes s’approprient amoureusement en le déclinant sous divers aspects : la femme fatale et vénéneuse, la diseuse de bonne aventure, la femme libre et émancipée…

Valentina Carrasco : Quand on parle d’Histoire récente, il y a en effet un risque de coller aux événements. Dans le cas de Nixon in China, la fameuse production originelle et réaliste de Peter Sellars incite à s’en émanciper. N’étant ni chinoise, ni américaine, et m’emparant d’une oeuvre qui est un classique du répertoire, il est de mon devoir de proposer une lecture nouvelle.

Il s’agit d’un opéra régulièrement joué et qui, à ce titre, peut se permettre d’être abordé de façon davantage abstraite qu’il ne l’a été à sa création. Les personnages que j’expose sont ceux historiques mais traités de façon plus conceptuelle. Cela est notamment rendu possible par la progression de la pièce qui, dans un premier temps, se veut réaliste, pour évoluer ensuite vers quelque chose de plus surréaliste.

Valentina Carrasco : Oui, je suis partie de l’idée, plutôt intuitive, d’une table de ping-pong qui s’avère être une belle image pour symboliser le jeu politique : deux espaces s’affrontent où les joueurs se renvoient la responsabilité. Le ping-pong est aussi très percussif, comme l’est la musique de John Adams. Plusieurs pages de la partition sont très rythmiques et évoquent le va-et-vient d’une balle.

C’est aussi un sport beau à regarder, très chorégraphique ; ce qui est intéressant pour cette oeuvre où les scènes de choeur sont nombreuses. Cette intuition de départ a été confortée par ma découverte d’un événement de l’histoire des États-Unis et de la Chine : la diplomatie du ping-pong. Elle correspond à l’invitation en Chine, à l’initiative du capitaine chinois, de l’équipe nationale américaine de tennis de table pour une tournée. Les deux équipes s’étaient rencontrées aux Championnats du monde au Japon où les joueurs chinois avaient ordre de ne pas échanger avec les joueurs américains.

Malgré tout, Américains et Chinois ont fini par se mêler, à se congratuler sur leur jeu respectif... C’est cette visite sportive en Chine – premier voyage officiel dans le pays pour des Américains – qui a ouvert la voie au déplacement de Nixon l’année suivante, finement préparé par Henry Kissinger qui comprenait la nécessité d’ouverture et le rôle qu’elle pouvait jouer dans le règlement du conflit vietnamien et l’affirmation sur l’URSS. Cette tournée sportive a donc été décisive. Elle a d’ailleurs fait dire à Mao au sujet du capitaine chinois qu’il aurait pu être diplomate.

Valentina Carrasco : Tout à fait, les exemples sont nombreux. Celui de la Roumanie et de l’utilisation de ses gymnastes, utilisées comme des ambassadrices et sur lesquelles reposait une pression énorme, en constitue un autre intéressant. Le sport est un terrain de bataille concret et particulièrement dans un contexte de guerre froide. Comment mesure-t-on le pouvoir des pays alors qu’ils ne se livrent pas bataille ? Par, notamment, la compétition sportive qui célèbre toujours un vainqueur, un record, permettant de renforcer la domination d’un pays à l’international. C’est une démonstration de puissance.

Aujourd’hui, avec la recrudescence des conflits, de divergences politiques entraînant une nouvelle polarisation du monde, le sport entre à nouveau au coeur des leviers de pression. On l’a vu récemment avec la Coupe du monde de football au Qatar et l’appel au boycott. Le sport s’affirme aussi comme un moyen de communication et d’échange dans les situations où les nations ne parviennent pas à se parler. La rencontre sportive ou artistique fait alors figure de médiation.

À ce titre, il y a un événement qui m’a beaucoup intéressée, plus lumineux et positif, disons, que le voyage de Nixon ; c’est l’invitation par la Chine du grand violoniste américain Isaac Stern, convié à donner des concerts et des masterclasses. Il est intéressant de voir dans le documentaire qui lui est consacré que Stern est accueilli et promené sur le même modèle que l’avait été Nixon. Or il interagit avec des musiciens, notamment le directeur du Conservatoire de Shangaï, des personnes qui parlent le même langage que lui.

L’entente y est beaucoup plus évidente qu’entre Nixon et les dirigeants communistes dont les échanges n’ont pas vraiment permis de résoudre les points de divergences et la question de Taïwan ou celle du Vietnam. La visite de Stern montre des êtres qui se rapprochent, révélant le pouvoir unificateur de la musique. Là où la politique reste toujours sombre, rien n’est garanti.

En mettant en scène Carmen, j’ai avant tout cherché à libérer cet opéra des clichés. Je ne voulais pas parler de mythes, et encore moins de celui de la féminité. Je voulais un personnage humain, que l’on aborde comme ceux de Shakespeare. Ma Carmen est faite de chair et d’os. Elle n’incarne personne d’autre qu’elle‑même : une femme de son temps avec son propre ADN. Il s’agit d’un personnage très concret, comme l’est d’ailleurs Don José. Revenir à sa part d’humanité signifiait souligner ses nombreuses contradictions, les aspects noirs et les aspects lumineux de sa personnalité.

C’est commettre une erreur, je crois, de voir en Carmen une femme fatale ; elle est simplement une femme complexe aux multiples visages, qui sont tous exposés par la musique de Bizet. Carmen – pas plus que Frasquita ou Mercédès – n’est pas une prostituée. Il peut lui arriver d’entraîner les soldats, de les faire boire, de se donner à eux si elle en a envie, aussi brutaux soient‑ils, de participer à de petits trafics aussi… Mais elle est avant tout solitaire, pas spécialement éduquée, simple. Elle veut aimer, se sentir désirée, courir, voler… Je réfute l’idée qu’elle chercherait la mort et provoquerait José pour être tuée. Carmen veut vivre et se sentir vivre.

José est un homme violent et en souffrance qui lutte contre lui-même, le devoir, l’influence de sa mère, contre ses obsessions. À travers lui, j’ai voulu souligner une violence quotidienne et contextuelle. Nous vivons des temps particulièrement cruels, où l’intolérance et la violence affectent les sphères sociale, économique et bien sûr – je pense ici à l’Espagne – domestique.

Bien que je vienne d’une famille de musiciens et que je sois tombé tôt dans l’opéra, je n’ai pas abordé Carmen en portant le poids d’une tradition. Je n’avais pas d’image en tête, mon travail s’est construit à partir d’une écoute attentive de la musique. C’est un spectacle auquel nous avons donné différentes lumières qui se réfèrent aussi bien à Goya, Zurbarán qu’à celle que l’on peut goûter dans le désert marocain. Nous ne nous référons pas à une époque précise ; il pourrait s’agir de la fin du franquisme comme du début des années 1980…

Dans notre relecture, le thème de la frontière est très présent. Cela peut d’ailleurs paraître opportuniste aujourd’hui, vu l’importance médiatique prise par les questions migratoires, de le décrire comme un élément essentiel de cette production créée il y a plus de vingt ans. Mais Carmen est une frontière, au sens littéral, physique et métaphorique. Et lorsque j’ai créé le spectacle, en 1999, cette question n’était pas aussi globale et inévitable qu’elle l’est devenue. La question géographique est par ailleurs appuyée dans le traitement du plateau telle une zone désertique. Le taureau n’est pas une image de la virilité : il nous renvoie à l’idée de solitude propre à cet espace. Il est identique à ceux qui bordent les routes des Monegros, notamment, près de Saragosse. Des paysages montagneux habités sur des kilomètres par ces géants que l’on distingue par dizaines de très loin.

J’ai souhaité l’arène très simple : un cercle, métaphore du lieu clos auquel nul n’échappe. J’ai choisi d’associer à cet espace le chœur qui suggère la présence du héros absent, d’une manière bien plus imagée que s’il était en scène. La disparition du torero Escamillo du plateau se veut très cinématographique. Une lumière comme celles rencontrées chez Goya lui fait suite, qui éclaire ce moment de recueillement quand le torero prie avant le combat.

Même si l’on sait que Verdi a dû en passer par la torture de la censure, je considère sa dernière version – où il n’est plus question du roi Gustave III de Suède mais du gouverneur de Boston – comme la plus cohérente. Du reste, Verdi n’était pas intéressé par une psychologie très approfondie pour cette œuvre : il était à un moment de sa vie où, au contraire de ce qui l’animait pour Simon Boccanegra, il cherchait à dépeindre des sentiments forts plutôt qu’à traiter du désespoir en politique. 

Ici, le monarque éclairé incarne le symbole du buongoverno, cette bonne gouvernance qui, dès l’acte I, dans la salle d’audience du gouverneur, laisse entendre son inébranlable bonté malgré les voix de basses qui, telles qu’en tout mélodrame du XIX^e siècle, sont celles des traîtres et des conspirateurs. On y voit aussi paraître Oscar, la face innocente du destin, le messager par qui arrivent les bonnes nouvelles qui se révèleront fatales. L’existence d’Ulrica est aussi mentionnée dès ce premier acte, de sorte que nous voyons coexister des traîtres au sein d’un monde donné pour harmonieux.

Souvent, chez Verdi, de tels personnages ont en charge d’incarner des marginaux de la société. Ulrica appartient à ce monde des intuitions que nous avons refoulé et, dans ma mise en scène, ce monde est incarné par un chœur de femmes, prêtresses d’un culte dont le symbole est le serpent. Dans cet univers, il m’a semblé intéressant de poser Ulrica comme une prêtresse du culte vaudou.

Le thème de la plante magique pourvoyeuse d’oubli, cette plante qu’Ulrica invite Amelia à cueillir, on le trouve déjà dans Shakespeare, et cette force des plantes, on la connaît aussi en Occident avec le mythe de la mandragore censée naître du dernier spasme des pendus… Lorsque le gouverneur, Riccardo, décide comme par bravade de consulter Ulrica, on voit bien la difficulté de ce rôle : d’un côté, c’est un « positiviste » comme on disait du temps de Verdi, mais il y a en lui, aussi, cette part de goût pour le divertissement et, dans le même personnage,  un mélange de comique et de tragique, comme c’était déjà le cas avec le Duc de Mantoue dans Rigoletto : une frivolité mêlée de gravité avec laquelle Verdi s’amuse.

Le compositeur en joue comme il joue avec l’irrationnel, à la manière dont, aujourd’hui, nous nous moquons des horoscopes dans les magazines. Il n’en demeure pas moins que dans sa vision « décalée » d’« être marginal », Ulrica a senti la présence des conspirateurs… Un décor unique et synthétique montre la salle d’audience. Je ne prétends pas que ce gouverneur, Riccardo Warwick, soit tel le président Lincoln, mais ce décor doit pouvoir évoquer l’élévation de l’esprit dont l’aigle est le symbole – orgueil compris. En ce sens, c’est un décor politique mais il ne s’agit pas là d’un petit salon où l’on attend les dépêches. Je l’ai voulu plus grand que cela et plus lyrique.

Quant à son versant opposé, on n’y trouve plus d’éléments d’architecture, ni de sol brillant noir, mais la terre qui est le domaine dont le serpent, ayant pris la place de l’aigle, est le totem, le symbole d’un psychisme obscur : le domaine d’Ulrica, à qui les personnages du premier tableau vont rendre visite pour se divertir. L’aigle, c’est la raison, le pouvoir. Le serpent, c’est le pouvoir de la nuit, ce sont les ténèbres et c’est aussi le féminin, le chtonien. Autant de croyances symboliques occultées chez nous par une pression historique qui cependant ne les a pas fait disparaître. Le vrai sujet de cette œuvre, c’est l’amour impossible ; le plus grand désespoir dans l’amour qui tient au fait, comme dans Tristan et Isolde avec le Roi Marke, que le rival est l’ami le plus proche et que cette amitié ne tolère pas la trahison.

Ainsi, lorsque le gouverneur est poignardé au cours du bal, chacun découvre ce contraste : la plus grande extériorité de la vie sociale confrontée au plus intime de l’amour et de l’amitié. Il en résulte que trois vies sont détruites à la fin. Le noir de la tragédie y domine. La face cachée. L’aigle noir. Une chose étrange figure dans la distribution au sujet de Renato dont on précise qu’il est « créole ». Créole, c’est-à-dire né aux États-Unis. Il est également précisé que des créoles figurent dans le bal. S’agissait-il de sang-mêlés dans l’esprit du librettiste ? Ce qui demeure c’est que, par son intransigeance avec sa femme, laquelle confine au sadisme, par sa jalousie qui n’est pas sans rappeler Otello, Renato renvoie directement à une psychologie caractéristique du XIX^e siècle.

Dans la peinture de cette passion, c’est comme si Verdi était en quête d’une nouvelle forme, renonçant jusqu’à un grand air d’entrée pour Amelia, comme si, déjà, l’idée de la prima donna était à ses yeux révolue. On sent là que Verdi va vers ses grandes œuvres : Don Carlo, Otello, Falstaff… Les grands moments lyriques de l’acte II sont suprêmement beaux, quand la musique est la plus absolue : une explosion lyrique de sentiments. Comme chez Mozart, on finit par se demander si l’on préfère les récitatifs ou les airs. Mais je ne fais jamais de choix entre l’expression du sentiment et ce qui fait avancer l’action. À mes yeux, chaque mètre cube du plateau doit être rempli de drame et de musique. Telle est la leçon de mon vieux maître Strehler.