Condisciple de Rachmaninov au Conservatoire de Moscou, où il eut comme professeurs Arenski et Taneïev, Alexandre Scriabine (1872- 1915) occupe une place totalement à part dans la musique russe. Récusant, à l'inverse de la plupart de ses compatriotes, la musique vocale et les emprunts au folklore, il écrivit exclusivement pour piano et pour orchestre. Son langage musical a suivi une évolution longue et constante, depuis les influences de Chopin et de Liszt dans sa première période, en passant par une période wagnérienne, pour aboutir à un style atonal, regardant loin en avant vers l'univers sonore du xxe siècle. Scriabine est un représentant typique du symbolisme au tournant des deux siècles ; passionné par la philosophie et les doctrines ésotériques, en particulier la théosophie, et par la synesthésie, il a recherché les rapports entre les sons et les couleurs et a élaboré un schéma de relations entre le cercle des tonalités et le spectre lumineux. Personnage fantasque, excentrique, il se considérait comme un messie de la musique et avait conçu l'idée de se faire construire aux Indes un temple où l'on jouerait un Mystère de sa composition qui devrait être l'aboutissement esthétique et spirituel de l'humanité. Sa mort prématurée à l'âge de 43 ans anéantit ce projet chimérique. Pour ou avec orchestre, Scriabine écrivit, outre un court prélude Rêverie, un concerto pour piano, trois symphonies et deux poèmes symphoniques : Poème de l'extase (1907) et Prométhée (1910). Son importante production pianistique est constituée de dix sonates et d'un grand nombre de miniatures : préludes, études, mazurkas, nocturnes, valses, poèmes, pièces diverses...…

Les dix sonates de Scriabine (auxquelles il faut ajouter deux essais de jeunesse) jalonnent sa vie sur une durée de vingt ans, entre 1893 et 1913. Il est important d'observer qu'il est le premier à revenir régulièrement à cette forme pianistique qui avait connu une nette désaffection depuis la monumentale Sonate en si mineur de Liszt et les trois partitions de Brahms au début des années 1850. D'autres Russes suivront son exemple, notamment Medtner (quatorze sonates) et Prokofiev (neuf).
Du point de vue de la forme, les sonates de Scriabine évoluent depuis le cycle en quatre mouvements vers le poème écrit d'un seul tenant mais avec plusieurs épisodes internes et des idées multiples.

La Sonate n° 1 en fa mineur, d'un style encore assez proche de Rachmaninov, enchaîne, après un Allegro con fuoco, un mouvement lent sans indication de tempo, un Presto qui fait office de scherzo, et s'achève sur un Funebre, reflétant peut-être la grave crise morale que le compositeur avait alors traversée suite à une névralgie qui lui avait fait craindre de perdre l'usage de sa main droite.

La Sonate-fantaisie n° 2 en sol dièse mineur (1896) est un diptyque qui aurait été inspiré par la contemplation des paysages marins en Italie ; un Andante, qui débute dans un climat de nocturne puis évolue vers une puissante amplification, est suivi d'un Presto de facture très lisztienne, s'apparentant à une étude, avec le contraste d'un épisode central mélodique.

Avec l'imposante Sonate n° 3 en fa dièse mineur (1898) débute la période transitoire de Scriabine. Si le langage est encore assez traditionnel, la psychologie créatrice et les aspirations messianiques du personnage s'y manifestent à travers un programme (qui ne figure pas dans la partition et fut publié à titre posthume dans la revue Le Contemporain musical de 1915), précisant le contenu des quatre mouvements. 1) Drammatico : « L'âme libre et farouche se précipite avec passion dans la douleur et dans la lutte ». 2) Allegretto : « L'âme a trouvé une sorte de repos momentané. Lassée de souffrir, elle veut s'étourdir, chanter et fleurir ». 3) Andante : « L'âme vogue à la dérive dans une mer de sentiments doux et mélancoliques ». 4) Presto con fuoco : « Dans la tourmente des éléments déchaînés, l'âme se débat et lutte avec ivresse. Des profondeurs de l'être monte la voix formidable de l'Homme-Dieu. Mais trop faible encore, prêt d'atteindre le sommet, il tombe foudroyé dans l'abîme du néant ».

La Sonate n° 4 (1903) est constituée d'un court Andante suivi d'un Prestissimo volando qui amplifie le même thème. L'influence de Wagner s'y reconnaît à travers des harmonies qui évoquent Tristan et Isolde. Le programme de la sonate est résumé en une phrase : « Le vol de l'homme vers l'étoile, symbole du bonheur », l'introduction suggérant un miroitement ténu et le finale traduisant le vol extatique.

Avec la Sonate n° 5 (1907), Scriabine opte définitivement pour la forme du poème-monobloc. Contemporaine du Poème de l'extase, elle reprend quatre vers de son programme : « Je vous appelle à la vie, ô forces mystérieuses. Noyées dans les obscures profondeurs de l'esprit créateur, timides ébauches de la vie, à vous j'apporte l'audace ». Elle est animée d'une vitalité intense, avec des bondissements, des secousses répétitives, des martèlements d'accords et des superpositions de formules rythmiques différentes qui se généraliseront dans les oeuvres ultérieures.

Les cinq dernières sonates ont été écrites en l'espace de deux ans, 1911-1913.

Avec la Sonate n° 6, l'indication de tonalité est définitivement abandonnée. La forme reste celle d'un premier mouvement de sonate, à l'intérieur duquel abondent les contrastes de rythmes et de registres ; de plus en plus, Scriabine émaille sa partition d'indications d'interprétation en français, poétiques ou insolites : « avec une chaleur contenue », « souffle mystérieux », « le rêve prend forme », « l'épouvante surgit »...…

La Sonate n° 7 (début 1912) a été dénommée par son auteur « Messe blanche ». Elle est certainement celle des dix dans laquelle les paroxysmes sonores et psychologiques sont les plus marqués et les harmonies les plus complexes. Les éléments thématiques de l'exposition sont abondants et variés et donnent lieu dans la partie développement à un prodigieux ballet dans lequel se succèdent accélérations, envols et retombées. Avant la coda, un carillonnement aboutit à l'arpègement d'un accord de cinq sons reproduit sur cinq octaves.

La Sonate n° 8, la plus vaste de toutes, est, selon les dires de Scriabine, « un pont jeté entre l'harmonie et la géométrie, entre le visible et l'invisible ». C'est celle où l'organisation du thématisme est la plus rationnellement calculée, l'analyse de la partition révélant des rapports structurels géométriquement étudiés et équilibrés. La véhémence des oeuvres antérieures est à présent réduite au profit d'une meilleure canalisation de l'énergie et d'un esprit plus contemplatif.

Par opposition à la 7e, la Sonate n° 9 est parfois dénommée « Messe noire », ce titre-là n'étant cependant pas de Scriabine. Le début, en succession de tierces et de sixtes, est tout en sous-entendus et fait naître des intonations inquiétantes. De violentes crispations sur des trilles, puis un motif très dépouillé (indiqué « avec une langueur naissante ») feront partie du matériau de développement. Le mouvement évolue vers une danse fantastique, puis vers une marche, genre peu courant chez Scriabine ; la coda reprend pianissimo le premier thème.

À l'inverse de cette musique troublante, la Sonate n° 10 est placée sous le signe de la luminosité. Scriabine l'a définie comme « la sonate des insectes », ceux-ci étant « les baisers du soleil »... Toute en frémissement scintillants, d'une sensualité aussi subtile qu'ardente, la partition abonde en éclaboussures sonores, trilles et trémolos, et sa partie conclusive s'apparente à une véritable toile pointilliste, en touches rapides, précises et acérées. 

André Lischke*

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 Le journal de l'Opéra national de Paris

* Docteur en musicologie, maître de conférences à l'Université d'Évry, spécialisé dans la musique russe, André Lischke est l'auteur de nombreux articles ainsi que d'ouvrages sur Tchaikovski, Borodine, sur l'Histoire de la musique russe, et de traductions dont la Chronique de ma vie musicale de Rimski-Korsakov.

Le public de l'Opéra de Paris connaît bien la soprano géorgienne Tamar Iveri : il a pu l'admirer une première fois en 2009 dans l'Elisabeth de Don Carlo puis en Suor Angelica, Mimi de La Bohème ou encore Desdemona. Mais c'est le répertoire russe qu'explorera d'abord Tamar Iveri pour son premier récital à l'Amphithéâtre : Tchaikovski, Rimski-Korsakov, Anton Rubinstein et Rachmaninov, incomparables chantres de la langue russe et des grands poètes, de Pouchkine à Blok. Leur lyrisme généreux et naturellement mélancolique devrait idéalement aller à une voix faite pour l'émotion et les épanchements. Enfin, Tamar Iveri et la pianiste Nino Pavlenichvili nous emmèneront avec elles dans leur Géorgie natale, alternant musique traditionnelle et musique savante...

Christophe Ghristi

Directeur de la dramaturgie

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Le journal de l'Opéra national de Paris

Alberich - « l'Albe des Ténèbres » - est l'un des personnages les plus sombres de la mythologie wagnérienne. Quels sont les points d'accroche qui vous ont permis de l'apprivoiser ?

Peter Sidhom : En tant qu'interprète, j'essaie de dépasser l'univocité du personnage. J'évite de le considérer comme absolument maléfique. Je recherche l'empathie. J'essaie de comprendre ses motivations. Au début de L'Or du Rhin, j'imagine que, pour la première fois, il monte à la surface de la Terre pour voir le monde, lui qui n'a connu jusqu'alors que les brumes du Nibelheim. Encore tout innocent, il aperçoit ces trois merveilleuses créatures qui ne cessent de le railler. Parce qu'il ignore tout des jeux de l'amour, lui prend ce badinage très au sérieux. Il souffre, et la tristesse fait place à la colère : une colère suffisamment noire pour qu'il renonce à jamais à l'amour au profit du pouvoir. C'est ce rejet de l'amour - et la souffrance qu'il exprime - qui me touchent. Si, par la suite, le fil du drame le délaisse pour se centrer sur le personnage de Wotan et ses contradictions, l'ombre d'Alberich continue de planer sur le Ring...

Justement, Alberich n'est-il pas l'ombre de Wotan ? ces deux personnages - volonté de puissance et renoncement - ne représentent-ils pas les deux visages d'un même homme ?

Peter Sidhom : Si, et cette dualité est particulièrement visible dans Siegfried, lors de leur entrevue. À un Wotan qui a laissé le passé derrière lui et s'avance désormais sous les traits d'un voyageur sans nom s'oppose un Alberich incapable d'évoluer, de dépasser la perte de l'anneau (« Comme il te serait facile de me dérober encore une fois l'anneau ! »). Souvent, les metteurs en scène choisissent de souligner cette complémentarité. J'ai participé à des productions dans lesquelles Alberich - comme Wotan - était borgne, ou s'arrachait lui-même un oeil lorsqu'on lui reprenait l'anneau. Si notre mise en scène choisit de ne pas trop s'appesantir sur ce thème du miroir, il m'inspire néanmoins lorsque je me retrouve face à Wotan, parce que cette idée me paraît essentielle : le dieu des dieux reconnaît dans Alberich son propre désir de pouvoir.

Cosima raconte qu'un jour où Wagner visitait les docks de Londres, devant le tableau fourmillant et brumeux que lui tendait la société industrielle, le compositeur déclara que le rêve d'Alberich avait fini par se réaliser. Au fond , si le personnage d'Alberich nous fascine tant, n'est-ce pas par ce qu'à travers lui - sa soif de posséder le visage violent du capitalisme qu'il incarne - nous entrevoyons un monde à venir qui est le nôtre ?

Peter Sidhom : C'est juste, et à cela j'ajouterais qu'il manque à Alberich un peu d'intelligence pour devenir un véritable tyran : il tyrannise les Nibelungen, clame à la face des dieux que le monde se prosternera à ses pieds, mais je ne peux m'ôter de l'idée qu'il agit sans vraiment savoir quoi faire du pouvoir qu'il s'est arrogé. D'ailleurs, il se laisse piéger bien facilement par Wotan et par Loge. Sa soif de pouvoir n'a d'égale que son empressement à se perdre : il y a également quelque chose de moderne dans ce portrait d'un roi sans divertissement.

Comment appréhendez-vous le personnage sur le plan vocal ?

Peter Sidhom : On entend beaucoup d'Alberich qui sont davantage basses que barytons. Pour ma part, ma voix n'est pas si sombre. J'ai débuté ma carrière par le répertoire italien et quand on m'a proposé d'aborder Wagner, j'ai longuement hésité : j'avais entendu certains chanteurs crier ces rôles, et je ne souhaitais pas suivre cette voie. En lisant les notes qu'a laissées Wagner, je me suis rendu compte qu'il souhaitait certes des voix puissantes, mais aussi du legato, du bel canto... Alors j'ai pensé que c'est ce que j'essaierais d'apporter. Dans la troisième scène de L'Or du Rhin, lorsqu'il parle avec Wotan et Loge, Alberich les apostrophe en ces termes : « Vous qui vivez là-haut dans le doux souffle des cieux, riez, aimez : ma poigne d'or vous prendra tous, vous, les dieux ! » Puis il songe à ce qu'il a sacrifié pour obtenir le pouvoir. S'ensuit un chant d'une grande douceur, un moment presque italien...

Le propre d'Alberich n'est-il pas justement d'essayer de s'élever désespérément vers la beauté de ce chant tout en restant prisonnier de la terre ?

Peter Sidhom : Si. Pour interpréter ce rôle, il faut parfois avoir le courage d'assumer une certaine forme de laideur - bien sûr, on doit toujours rester musical - mais trouver des moments où l'on peut vraiment laisser s'exprimer l'émotion. Et si cette émotion exige de moi que je crie ou que je produise un son vraiment affreux, alors je dois le faire. Ce sont des rôles où il faut accepter que le dramatique prenne parfois le pas sur le chant.

Quels sont les grands interprètes qui vous accompagnent ?

Peter Sidhom : Il y a un peu plus de vingt ans, lorsque j’ai chanté Donner dans mon premier Ring, à Londres, j’ai eu la chance d’avoir pour partenaire le grand Ekkehard Wlaschiha. Son interprétation d’Alberich me sidérait. Il prenait des risques énormes, ne reculant ni devant cette laideur dont je viens de parler ni devant le grotesque. C’était un comédien accompli, bondissant, effrayant, physiquement habité par la folie de son personnage. J’ai beaucoup appris en l’observant. À la fin des représentations, comme je lui faisais part de mon admiration, il m’a affirmé que - d’ici une dizaine d’années - je chanterais moi-même Alberich. Je me souviens encore de l’espoir et de la confiance que j’avais éprouvés, à l’idée qu’un chanteur de cette stature ait perçu dans ma jeune voix l’ombre d’Alberich…

Propos recueillis par Simon Hatab
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Le journal de l'Opéra national de Paris

Pour la première fois depuis la création du programme Dix Mois d'École et d'Opéra il y a plus de vingt ans, toutes les énergies des élèves, des équipes pédagogiques et des équipes artistiques convergent vers un même but qui est aussi le moyen de mettre en évidence bien des transformations : le festival qui se développe pendant quinze jours au coeur de l'Opéra, dans l'Amphithéâtre Bastille, offre au public une moisson multicolore - spectacles originaux faisant écho aux temps forts de la saison, exposition Dix Mois d'École et d'Opéra dans les parties publiques de l'Amphithéâtre, colloque et table ronde sur le thème de l'Education artistique et de l'Action culturelle.

1, 2, 3, Opéra ! Telle est l'invitation au voyage, le titre joyeux d'un lancement et celui du soulèvement  : dans les trois académies franciliennes - Paris, Versailles, Créteil - tous les enseignants qui ont choisi de passer par la porte pédagogique pour orchestrer les parcours permettant à leurs élèves de s'ouvrir au rêve et à la beauté grâce à l'Opéra, sont à pied d'oeuvre.

Trente-trois classes, de la maternelle grande section au BTS en passant par le collège et le lycée professionnel, ont mis en place dès le mois de septembre les projets incluant le  plus souvent des ateliers artistiques financés par d'enthousiastes mécènes. L'alliage subtil de la réflexion mise en commun et des apprentissages artistiques - théâtre, chant, danse, arts visuels - fait grandir appétit, courage et plaisir, lesquels sont bien chevillés au corps, comme autant d'éléments indispensables quand viendra le temps de présenter aux autres le fruit des nouvelles expériences.

Depuis la rentrée, chaque semaine, dans les établissements scolaires, dans les dessous de l'Opéra, sur le plateau de l'Amphithéâtre, quatorze classes, soit deux cent quatre-vingts élèves, s'apprêtent à apparaître et à surprendre : pour l'heure, seuls les enseignants et les artistes qui accompagnent les jeunes dans les préparatifs mesurent les changements en vigueur à travers l'avancement du travail. Jamais auparavant, les jeunes, éloignés pour bien des raisons de l'art et de la culture, n'avaient eu la possibilité de se trouver immergés, impliqués, investis aussi profondément dans une démarche créative. Par la confiance qui leur est faite, ils apprennent à donner et progressent. Quatre soirées exceptionnelles offriront au public la possibilité de découvrir les spectacles.[...]

Pendant toute la durée du festival, chacun pourra découvrir en contrepoint reportages photographiques, dessins, brèves vidéos, éléments de décor et maquettes réalisés par les élèves ; ceux-ci illustreront à leur manière la diversité merveilleuse des projets sur le grand pont menant de l'École à l'Opéra, et réciproquement.

 Christine Eschenbrenner

pour l'équipe DMEO

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Le journal de l'Opéra national de Paris

*Dix Mois d'École et d'Opéra est un partenariat entre l'Opéra national de Paris et les trois académies de Paris, Créteil et Versailles. Son programme éducatif, pédagogique et culturel est suivi par des classes situées dans les Zones d'Education Prioritaire ou Ambition réussite. Il vise plus particulièrement les établissements scolaires qui sont éloignés du milieu artistique et culturel et dure deux années. 

Nijinski n'a laissé aucune partition chorégraphique du «Sacre» et il n'existe aucun film d'époque à même de nous restituer, à travers des images animées, ce que serait cette danse composée par Nijinski. L'œuvre demeure un mystère...

Il en reste des archives partielles telles que des témoignages écrits et oraux de personnes ayant vu le spectacle, des annotations réalisées sur la partition, ainsi qu'une iconographie disparate, composée de quelques photographies, de pastels et de dessins de presse... Autant de précieux indices qui, s'ils ne lèvent pas le voile sur le mystère du « Sacre », suggèrent l'œuvre, en donnent une esquisse, tout en entretenant son mythe...

À partir de l'interprétation de ces sources, les chorégraphes et chercheurs Millicent Hodson et Kenneth Archer ont proposé, en 1987, avec le Joffrey Ballet, une reconstitution possible du Sacre du printemps. En 2008, à la demande du réalisateur Jan Kounen, qui souhaitait intégrer quelques extraits du «Sacre» à son film de fiction Coco Chanel & Igor Stravinsky, Dominique Brun entreprend de recréer à son tour quelques séquences de la chorégraphie de Nijinski...

Issu d'une famille de danseurs polonais, Vaslav Nijinski entre à l'École impériale de danse du théâtre Mariinski à Saint-Pétersbourg et devient célèbre avant même d'être diplômé et engagé par la troupe en 1907. Adulé du public occidental, il crée les œuvres les plus célèbres de Michel Fokine (premier chorégraphe des Ballets russes) et marque à jamais ces rôles en investissant chaque personnage avec une justesse et une plénitude qui émerveillent le public. Il entre dans la légende à une époque où la danse masculine est peu appréciée en Europe occidentale. Il conjugue la perfection technique à un pouvoir de séduction et de transfiguration scénique stupéfiant qui fait de lui une véritable idole de la danse, à la grâce inégalée.

Chorégraphe, ses œuvres scandalisent (L'Après-midi d'un faune, Le Sacre du printemps) ou déconcertent (Jeux). Écartant toute virtuosité, il sculpte les corps dans une gestuelle inédite et totalement originale, dont seuls quelques artistes (Rodin, Cocteau, entre autres) apprécient la valeur artistique et la puissance d'expression.

Ce génie de la danse sombre pourtant dans la folie et passe les trente dernières années de sa vie d'asile en asile. Il est interné pour la première fois en 1919. Dans ses « Cahiers », composés d'écrits antérieurs à son internement, que le journaliste Christian Dumais-Lvowski publie en 1995 (Son « Journal », paru des les années 1950, avait en réalité été censuré par son épouse Romola), on peut lire l'incohérence de ses propos, prélude à la maladie qui ne le quittera plus. Il meurt à Londres en 1950, emportant avec lui une grande partie du secret de son insaisissable "Sacre"...

Au cours de la conférence Nijinski, Le Sacre du printemps... Une histoire, donnée à l'Amphithéâtre Bastille du 23 au 25 mai, Christian Dumais-Lvowski évoquera le travail de traduction et de publication intégrale de ces « Cahiers » qui livrent à un large public la parole entière et insécable que Nijinski, artiste et homme, a voulu laisser à l'humanité. Dominique Brun, chorégraphe, évoquera la chorégraphie du Sacre du printemps de 1913, oeuvre emblématique de la modernité en danse. Elle témoignera de la manière dont elle a restitué des extraits du « Sacre » au regard des documents d'archives qui nous restent et questionnera les liens qu'elle a tissés entre le « Sacre » et L'Après-midi d'un faune, première oeuvre chorégraphique de Nijinski. La conférence sera accompagnée de projections de documents d'archives (films, dessins de Valentine Hugo) et de fragments dansés du « Sacre ».

Que représente pour un chef l'intégralité du Ring ?

Philippe Jordan : Le Ring dans son entier est l'achèvement du rêve de Richard Wagner. On peut évidemment programmer - et, de fait, on programme - le Ring par épisodes. Mais certains volets - Siegfried et surtout Le Crépuscule des dieux - ne font sens que pris dans l'intégralité du cycle. À Paris, nous nous étions fait un devoir de monter ce Ring : voilà près de quarante ans que l'on n'avait pas relevé ce défi, et La Tétralogie n'avait jamais été donnée à Bastille. Pour l'Opéra, c'était une chance : un vaste projet qui rassemblerait toutes les équipes, toutes les forces vives de la Maison. Pendant près de six mois, nous avons été unis autour d'une grande aventure commune, nous avonvécu ensemble la tension dramatique de cette oeuvre gigantesque. Enfin, La Tétralogie permet de suivre le développement artistique de Richard Wagner : de L'Or du Rhin - qui regarde encore du côté du Vaisseau fantôme - au Crépuscule des dieux - déjà tourné vers Parsifal -, ce ne sont pas moins de vingt-cinq années de la vie du compositeur que nous vivons : un parcours musical, poétique, émotionnel, politique et philosophique. On ne peut rêver avoir rapport plus intime avec Wagner qu'à travers La Tétralogie.

Comment l'orchestre a-t-il évolué au fil de cette aventure ?

Philippe Jordan :  C'est une formation d'excellence que j'ai dirigée dès L'Or du Rhin en 2010. Mais il est extrêmement touchant pour moi de voir la façon dont ma relation avec lui s'est développée, comment nous sommes rentrés de plus en plus dans la sonorité et le style de cette musique, puis comment nous avons laissé le cycle pour le reprendre deux ans plus tard avec les mêmes musiciens, ayant moi-même été modifié par mon passage à Bayreuth l'été dernier. Je suis ému, lorsque j'observe la complicité entre les musiciens et les chanteurs, quand je les vois se passer les textes... Il y a désormais dans notre travail comme une évidence naturelle. Et c'est sur ces bases, sur cette évidence naturelle, que l'on peut construire pour aller plus loin.

Après le Ring, quels sont les prochains défis que vous relèverez ?

Philippe Jordan : Il est vrai que le Ring est un sommet et qu'il n'est pas facile de venir après. C'est la question que se sont posé quelques générations de compositeurs : que faire après Richard Wagner ? Pour ma part, il me semble très intéressant de continuer un travail par cycles, dans le lyrique comme dans le symphonique. Je me réjouis que, dès la saison prochaine, nous ayons la possibilité de développer une saison de concerts conséquente et ambitieuse, avec notamment Strauss - qui représente d'une certaine façon l'après-Wagner - mais aussi la musique française avec Daphnis et Chloé, sans oublier les chefs invités...

Propos recueillis par Christophe Ghristi

Directeur de la dramaturgie de l'Opéra de Paris

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Le journal de l'Opéra national de Paris

Torsten Kerl brave avec assurance les rôles de Siegfried, Tannhäuser ou encore du rare Rienzi. Aujourd'hui habitué des grandes scènes internationales telles Salzbourg, Berlin, New York, Munich, le ténor se partage, à ses débuts, entre des rôles mozartiens et celui d'hautboïste de l'Orchestre de la Radio de Cologne. Musicien complet, il privilégie le chant, enchaînant les grands rôles russes (Lenski dans Eugène Onéguine), français (Samson, Hoffmann, Don José), italiens (Otello, Pinkerton) avant de plonger dans le lyrisme exacerbé de La Ville morte de Korngold dont il est l'un des plus sensibles interprètes. Suivent les grands rôles straussiens (l'Empereur de La Femme sans ombre, Bacchus dans Ariane à Naxos) et wagnériens. Un répertoire dans lequel il excelle grâce notamment à ses qualités d'écoute d'instrumentiste. Le temps passé au sein de la formation orchestrale de Cologne lui a permis d'acquérir un sens solide et aigu de la musicalité et une compréhension des partitions qui influencent sa conception du chant. Il est en effet de ces Heldentenor, dont l'approche profondément lyrique des oeuvres permet, par une ligne de chant, de renverser l'image d'Epinal du chanteur wagnérien grondant. « Wagner est un compositeur qu'il faut chanter », rappelle Torsten Kerl à ceux qui privilégieraient le texte à la musique.

L'exercice du récital est pour lui l'occasion de faire montre de ses qualités de mélodiste, dans un répertoire profondément germanique où le lyrisme postromantique de Zemlinsky et Korngold s'associe à l'art du maître de Bayreuth.

Marion Mirande

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Le journal de l'Opéra national de Paris

Les Étoiles, les Premiers Danseurs et le Corps de Ballet retrouveront le public de Nagoya les 25 et 26 mai, avant de rejoindre Tokyo pour quatre représentations au Théâtre Bunkai Kaikan, du 30 mai au 1er juin. La dernière tournée au Japon, où le Ballet de l'Opéra est régulièrement invité, avait eu lieu en 2010 à Tokyo avec Giselle d'après Jean Coralli et Jules Perrot et Cendrillon de Rudolf Noureev.

Avant d'être récompensée en 2007 par le titre de Bayerische Kammersängerin et celui de chanteuse de l'année 2008 par le magasine Opernwelt, Diana Damrau débute sa carrière scénique en 1995 à Wurtzbourg dans le rôle de Barbarina des Noces de Figaro. Elle devient, par la suite, membre des troupes des opéras de Mannheim et Francfort où sa tessiture gagne en hauteur. Dès lors, l'élasticité de sa voix, conjuguée à ses goûts éclectiques, lui permet de passer du registre baroque au contemporain avec une facilité déconcertante. Elle chante ainsi, à Vienne en 2002, la première mondiale de l'opéra de Friedrich Cerha, Der Riese vom Steinfeld, et participe avec éclat, en 2004, à la réouverture de la Scala dans le rôle-titre de l'opéra de Salieri, L'Europa riconosciuta. S'ajoutent conjointement à son répertoire, les grands rôles de soprano tels Lucia di Lammermoor, Elvira (I Puritani), Manon, Donna Anna (Don Giovanni) ou encore Olympia, Antonia et Giulietta des Contes d'Hoffmann. Trois couleurs vocales qu'elle s'approprie avec brio lors d'une même représentation au Bayerische Staatsoper en 2011.

Si elle se plaît à jouer les grands rôles de Mozart sur les scènes viennoise, new yorkaise ou londonienne, elle se délecte d'en interpréter les arias lors de concerts, où il n'est pas rare de l'entendre dans de la musique sacrée (cantates et Passions de Bach, Le Messie de Haendel, La Création de Haydn). Loin de la théâtralité et des artifices des scènes d'opéra, la jeune femme aime, par ailleurs, se consacrer au cadre plus intimiste des récitals. Des soirées sans filets, aux programmes desquelles elle inscrit des lieder et mélodies françaises. Son affinité pour les pièces vocales de Debussy, Chausson, Hahn, Duparc n'a eu de cesse de s'affirmer depuis sa rencontre, en 2006, avec Xavier de Maistre, harpiste virtuose et ancien solo de la Philharmonie de Vienne. À ce répertoire, généralement servi par la voix et le piano, Maistre, tisserand de subtilités   harmoniques, substitue la finesse de son instrument, guidant la soprano vers des cimes olympiennes. 

Diana Damrau sera Violetta dans l'opéra La Traviata, mis en scène par Benoît Jacquot pour la saison 2013-2014 de l’Opéra national de Paris.

Marion Mirande

Les deux chorégraphes donnent du chef-d'œuvre musical de Maurice Ravel une interprétation exaltée et spirituelle. Pour Rosita Boisseau (Le Monde), la création est « Une tempête électrique. Un cyclone gestuel. ».

« Cette musique comporte un aspect compact, proche de la transe tout en étant totalement conceptuelle. Comme nous créons à deux, nous avons cherché une énergie qui circule entre les danseurs à partir d'une sorte de binôme qui donne à voir un ensemble, une image unique générée par deux danseurs qui tourbillonnent l'un autour de l'autre. » Sidi Larbi Cherkaoui. « Proche de la transe », obsessionnelle, la musique de Ravel est également sensuelle, une dimension que les Boléro de Ida Rubinstein et de Maurice Béjart avaient soulignée et que les deux chorégraphes ont exprimée à leur tour: « Une de nos sources d'inspiration fait référence au Banquet de Platon et a l'expression du désir amoureux comme quête de la moitie perdue. Il s'agit donc de fusion, du magnétisme qui attire les êtres entre eux ainsi que le vide entre deux personnes qui ne peut être comble mais crée un entre-deux, un endroit ou l'on ne peut aller. » Damien Jalet.

À Lire : Entrez dans la transe, entretien avec Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet

La scénographie du Boléro a été conçue par la plasticienne Marina Abramovic, grande figure de l'art corporel. Projections de cercles concentriques, fumigènes, abandon des corps, l'image fantasmagorique est décuplée par des miroirs qui donnent une dimension astrale à la scène. « Un immense miroir, placé sur le plateau, et le jeu de lumières, (...) créent l'illusion que les danseurs flottent au centre de milliers d'étoiles. Les repères sont brouillés : on ne sait plus où se trouvent le haut, le bas, la droite et la gauche. » Marina Abramovic

À Lire : Sur le volcan, entretien avec Marina Abramovic

Quant aux costumes, leur conception a été confiée au directeur artistique de la maison Givenchy, Riccardo Tisci. « J'ai souhaité que les danseurs se sentent comme nus. Ils portent des combinaisons seconde peau de couleur nude en tulle rebrodé de dentelle ivoire formant un squelette. Au fur et à mesure de la chorégraphie, ils se débarrassent de leurs vêtements tels des animaux ou des fleurs qui perdent leurs pétales. Les danseurs deviennent des squelettes animés, forts et fragiles à la fois.» « Sombre et romantique », telle est la signature de ces costumes qui renvoient à la fois à une image spectrale de la mort et à une évocation céleste.  Les capes noires tombent pour dévoiler des robes qui volent au gré des mouvements des corps et de la musique. Puis, libérés de leurs voiles diaphanes, les danseurs ne sont plus que des squelettes tourbillonnants, sensuels et funèbres, jusqu'à l'extase finale, et la conclusion apocalyptique.

Aurélie Dupont, Marie-Agnès Gillot, Muriel Zusperreguy, Alice Renavand, Letizia Galloni, Jérémie Bélingard, Vincent Chaillet, Marc Moreau, Alexandre Gasse, Daniel Stokes et Adrien Couvez forment l'équipe des onze danseurs de ce Boléro hypnotique. 

La Gioconda fait son entrée au répertoire de l'Opéra de Paris. Comment expliquez-vous que la France ait mis autant de temps pour reconnaître cette oeuvre à sa juste valeur ?

Pier Luigi Pizzi : Je n'ai aucune explication rationnelle pour justifier cette entrée tardive de La Gioconda au répertoire de l'Opéra de Paris. À titre personnel, par exemple, j'avais vu une représentation de cet opéra dans mon enfance. Je garde le souvenir des grands chanteurs de l'époque, mais l'ouvrage ne m'avait pas marqué. J'ai dû attendre un demi-siècle pour le redécouvrir et le mettre en scène avec un intérêt qui m'a surpris moi-même.

Les musicologues définissent souvent la Gioconda comme une sorte de mélange de drame verdien et de grand opéra français. A quel courant cette oeuvre appartient-elle à votre sens ?

Pier Luigi Pizzi : Je dirais plutôt que La Gioconda relève d'une double appartenance, à la fois italienne et française, du mélodrame. Ponchielli a vécu à une époque où Verdi triomphait d'un côté des Alpes et le « grand opéra » à la française régnait en maître de l'autre côté. Il ne pouvait pas en faire abstraction et se devait de regarder dans toutes les directions pour mieux s'insérer dans les grandes formes de son temps. Mais La Gioconda n'appartient vraiment ni à l'un ni à l'autre en définitive. Cet opéra n'est pas un pastiche. C'est une oeuvre à la personnalité propre insérée dans un climat musical donné. S'il avait été facile de l'étiqueter, je ne pense pas que son succès aurait perduré autant. Un opéra doit être mis en scène pour ce qu'il est, sans le mettre en rapport avec ce qu'il y avait autour de lui en son temps. Il faut surtout trouver quelles résonances il a dans la société d'aujourd'hui. Certaines oeuvres sont tellement novatrices qu'elles ouvrent de nouveaux sentiers. D'autres ont un intérêt plus simple car il s'agit de théâtre pur. Ce sont leurs qualités théâtrales intrinsèques qui leur donnent leur vitalité propre et le succès qu'elles obtiennent. À Vérone devant des milliers de personnes, à Rome, comme partout en Europe, La Gioconda parle encore aux gens qui s'identifient à cette histoire. 

Les éditions Ricordi demandèrent à Arrigo Boito de signer le livret de La Gioconda. lui-même s'inspira de la tragédie de Victor Hugo, Angelo, tyran de Padoue. Quelles sont les qualités spécifiques du livret de Boito selon vous ? 

Pier Luigi Pizzi : Arrigo Boito appartenait à un courant littéraire important de l'époque, la Scapigliatura, dont la spécificité « noire » était bien connue. Il s'inspira de Victor Hugo, mais son style est plutôt axé sur le macabre qui correspondait bien plus à son goût. La Scapigliatura a connu un grand succès dans les cercles littéraires milanais, qui étaient fascinés par ces histoires noires et troubles, par ces personnages imprégnés de méchanceté pure. C'était la mode du moment. C'est un aspect non négligeable de cet opéra qui naît au milieu de toutes sortes de mouvements musicaux et littéraires très marqués.

Piotr Kaminski dans Mille et un opéras décrit La Gioconda comme un « operone » plus grand que nature, un peu l'équivalent des grands peplums au cinéma. Est-ce que le côté grandiose de l'ouvrage est pour vous un problème à surmonter ou bien un atout ? 

Pier Luigi Pizzi : Il y a une sorte d'énormité dans La Gioconda qui se prête au grand spectacle. Mais ce n'est pas seulement un « operone ». Les ballets, par exemple, sont des points d'appui très forts. Le fait que la « Danse des heures » ait inspiré Walt Disney dans Fantasia montre bien sa valeur musicale. C'est stimulant pour un homme de théâtre, ce côté gigantesque et hors du commun qui donne à l'oeuvre un pouvoir de suggestion singulier. J'ai essayé de réduire le côté « grand opéra », sans pour autant renoncer au « spectacle ». Tout est là, mais épuré, rigoureux et poétique. On pourrait le qualifier d'esthétique, pourquoi pas ?

Dans La Gioconda, les choeurs ont une importance capitale. Comment traitez-vous la masse chorale en mettant en scène un ouvrage de cette taille ?

Pier Luigi Pizzi : Cela fait partie de la méthodologie dont je parlais plus haut. Dans tout le répertoire romantique italien, le choeur est incontournable, chez Verdi en particulier. Il faut une bonne expérience scénique pour lui donner une vie propre, interactive et pas seulement le reléguer à une masse immobile et passive. Quelqu'un qui ne saurait pas intégrer les grands ensembles choraux dans sa mise en scène et qui paniquerait devant le premier ou le troisième acte de La Gioconda devrait plutôt changer de métier. Les choeurs sont primordiaux dans cet opéra et doivent s'intégrer parfaitement dans la dramaturgie, mais pour cela il n'y a pas une recette spéciale. Il faut du travail et une bonne entente.

On dit souvent que La Gioconda est un ouvrage difficile à monter car il requiert six voix exceptionnelles. Quel est votre avis sur cette question ? Avez-vous une manière particulière de faire travailler les chanteurs quand la partition est aussi exigeante ? 

Pier Luigi Pizzi : Les voix doivent être à la hauteur de la partition bien sûr, mais la difficulté vocale ne change rien à mon travail. La méthode et l'engagement restent les mêmes. Je cherche toujours à mettre en valeur chez les chanteurs tout ce qui concourt à l'expressivité théâtrale. Il n'y a pas de solution miracle, certains chanteurs acceptent tout de la part du metteur en scène, d'autres sont plus compliqués, mais avec diplomatie on arrive toujours à trouver une solution adéquate.Sense. 

Lors de la création de La Gioconda, on reprocha à Ponchielli et à Boito d'avoir donné vie à des personnages sommairement caractérisés. Quelle vision avez-vous des caractères principaux de cette oeuvre ?

Pier Luigi Pizzi : Les personnages sont plutôt à mon avis des stéréotypes. Ils appartiennent à ce mouvement littéraire de la Scapigliatura dont nous avons parlé précédemment, et sont donc caricaturaux par nature : le gentil est très gentil, le méchant est vraiment méchant, la victime joue son rôle jusqu'au bout : généreuse, elle se sacrifie par sa mort. La Cieca est accablée de tous les malheurs du monde, bref, chacun des six protagonistes a le trait un peu forcé. Ponchielli a un peu sacrifié aux stéréotypes qui plaisaient à son époque mais ceci a une répercussion musicale très appréciable : le compositeur ne se refuse rien dans la largeur et la violence vocale ! Par exemple, dans le duo qui oppose les deux rivales, sans doute l'un de plus fameux et des plus féroces du mélodrame italien, Ponchielli déploie une vocalité très marquée pour exprimer la jalousie et la rivalité. C'est la particularité et la force de cette oeuvre. Elle a été conçue pour satisfaire les expectatives d'un public populaire qui va au théâtre pour vivre des émotions violentes. La Gioconda, à première vue, ne parle pas directement de la société contemporaine. Il serait d'ailleurs ridicule, ou du moins comique, de transposer cet opéra dans le monde d'aujourd'hui. Il faut faire vivre ces personnages à leur époque tout en faisant un travail de nettoyage, de dépoussiérage afin de rendre le tout digeste. Cependant ses affinités avec le monde actuel sont évidentes car le livret est universel et intemporel. Aujourd'hui encore, les bourreaux sont toujours des bourreaux et les victimes toujours de victimes...

Propos recueillis par Philippe Scagni

Chroniqueur opéra pour Technikart et Musica Falsa,

Philippe Scagni est également chanteur

et administrateur de la compagnie lyrique In-Sense.

Retrouvez l'intégralité de cet entretien dans En scène ! 

Le journal de l'Opéra national de Paris

Comment est née l'idée de créer un nouveau Boléro ?
Damien Jalet : Au départ, il était question du Sacre du printemps, centenaire oblige, mais très vite nous avons dévié vers le Boléro, sur l'idée de Brigitte Lefèvre, d'ailleurs. Nous avons tout de suite pensé à associer à cette aventure la performeuse et plasticienne Marina Abramovicˇ. Nous nous connaissons depuis 2005 et nous apprécions mutuellement notre travail. C'était le projet idéal pour collaborer ensemble. Nous partageons une attirance pour les Aborigènes d'Australie, les chamans, les formes de transe... Et les danseurs ont en commun avec elle ce travail sur les limites corporelles, ils sont confrontés tous les jours à une forme de performance... Il y a quelque chose de très brut, de très viscéral, mais aussi de très aristocratique dans ses oeuvres qui pouvait parfaitement entrer en résonance avec l'Opéra de Paris. Elle a répondu immédiatement à cette proposition. Je crois qu'elle a une histoire personnelle avec Paris et l'Opéra. Sa mère était militaire et, dans la musique du Boléro, on peut entendre cette dimension martiale et elle avait une passion pour Paris et cet endroit. C'est Marina qui nous a amenés à travailler avec Riccardo Tisci pour les costumes et Urs Schönebaum pour les lumières.

Comment vous répartissez-vous la tâche ?

Sidi Larbi Cherkaoui : En tant que chorégraphes, nous étions plutôt attachés à créer à partir du mouvement. Sachant qu'il s'agit tout de même de la musique la plus convenue au monde. Mais qui comporte un aspect compact, proche de la transe tout en étant totalement conceptuelle. Comme nous créons à deux, nous avons cherché une énergie qui circule entre les danseurs à partir d'une sorte de binôme qui donne à voir un ensemble, une image unique générée par deux danseurs qui tourbillonnent l'un autour de l'autre.

Comment voyez-vous "votre" Boléro ?

Damien Jalet : Le Boléro, musicalement, a une dimension circulaire. C'est une spirale qui évoque soit une montée terriblement victorieuse, soit un basculement totalement apocalyptique. Et nous l'envisageons comme une énorme tempête, un trou noir, un ouragan.

Sidi Larbi Cherkaoui : Etymologiquement, Boléro vient du mot « volero », une danse de couple où l'on créait l'illusion de se faire voler l'un l'autre. Donc un rapport à la gravité que l'on retrouve également dans la valse. On a l'illusion que la femme vole car elle n'est plus sur sa base mais prend appui sur son partenaire. À l'époque, au xviie siècle, cela passait pour vulgaire de ne plus être maître de son propre socle, tout comme l'enlacement des jambes choquait. Quand Béjart a créé son Boléro, certains l'ont trouvé également trop sexuel. Un aspect capital pour Marina Abramovicˇ. Je ne pense pas que ce soit honteux ou choquant, par contre, c'est clairement connecté à la mort.

Damien Jalet : Nous ne pouvons pas faire abstraction que nous présentons Boléro à l'endroit même de sa création. Et que nous ont précédés là Ida Rubinstein et Maurice Béjart. Ces deux versions mettent en scène une personne sur une table qui, dans un double mouvement, attire les regards vers le centre et projette sa personnalité, son désir, vers l'extérieur. Nous avons donc essayé de penser l'opposé. Que se passe-t-il si le centre est vide et que le mouvement se propage de l'extérieur vers l'intérieur ? Un peu comme une force magnétique autour de laquelle on tournerait pour s'en rapprocher mais que l'on ne pourrait vraiment atteindre. Nous la comparons à la spirale du désir, à la fois ascendante et descendante. À quel point le désir peut faire perdre le sens de la gravité mais aussi peser sur le corps et le coeur, et anéantir. Nous travaillons énormément ces notions avec les danseurs et pour eux, c'est un défi.

En quoi est-ce si difficile pour eux ?

Damien Jalet :  Les danseurs classiques ont l'habitude de tourner autour d'un axe fixe. Et là, nous déplaçons cet axe pour le situer entre deux personnes. Comme si nous voulions rendre visibles les vortex qui sont bien sûr créés par les danseurs eux-mêmes. Comme dans l'harmonie, on fait entendre une troisième voix en juxtaposant les deux premières.

Sidi Larbi Cherkaoui :  C'est un processus quasi galiléen. Soudain, la terre n'est plus au centre mais tourne autour du soleil. C'est cela que l'on demande aux danseurs et ils doivent reprendre leur centre à l'extérieur de leur corps. Ils doivent accepter de ne pas être le centre. C'est intéressant de les emmener au-delà de ce qu'ils connaissent déjà. (...)

Damien Jalet : (...)Nous, nous cherchons plus une forme d'abandon, une sorte d'organicité à trouver. Comment, à partir du squelette, du poids, se connecter avec cette force ambiguë dont on ne sait plus si ce sont les danseurs qui impulsent le mouvement ou si c'est l'énergie centrifuge qui les entraîne. Car le plus souvent, un danseur lutte contre les forces de la gravité et là, nous essayons de trouver une manière d'utiliser ces forces à leur avantage.

Et comment y arrivent-ils ?

Sidi Larbi Cherkaoui : C'est de l'ordre de la confiance. Faire confiance à la vie plutôt que tout mettre sous contrôle, ce qui, du coup, fabrique des limites auxquelles on se heurte. (...)

Damien Jalet :  Après trois heures de répétition, ils ont parfois des nausées mais nous leur expliquons comment se déplacer d'un point à un autre dans l'espace en sachant où l'on est et, du coup, ils peuvent continuer à tourner sans se perdre complètement. Ce qu'a apporté la danse contemporaine, c'est aussi comment peut se déplacer le centre, comment les axes se transfèrent. Comment la masse pondérale circule à l'intérieur du corps : on peut la placer dans les mains, dans les bras, revenir dans le ventre comme si l'âme était liquide et qu'on la laissait couler d'un endroit à l'autre.

C'est une vision du corps très spirituelle...

Damien Jalet :  Une de nos sources d'inspiration fait référence au Banquet de Platon et à l'expression du désir amoureux comme quête de la moitié perdue. Il s'agit donc de fusion, du magnétisme qui attire les êtres entre eux ainsi que le vide entre deux personnes qui ne peut être comblé mais crée un entre-deux, un endroit où l'on ne peut aller. C'est également une sorte d'élévation à l'envers ou de transe inversée : comme si les esprits ou les dieux devenaient de plus en plus physiques pour éprouver l'extase, l'étreinte. La musique du Boléro est parallèle à cette histoire mais participe à la tension.

De quelle manière traitez-vous avec cette musique et son côté à la fois répétitif et obsédant et à la fois complexe dans ses évolutions ?

Sidi Larbi Cherkaoui : (...)Pour l'instant, on travaille beaucoup sur les comptes, de façon très mathématique pour que cette relation algébrique se transforme au fur et à mesure en émotions. Le Boléro est un 3 / 4. Il y a le côté circulaire du trois, comme dans la valse, et le côté carré du quatre. On peut percevoir le Boléro de deux façons, l'une très féminine, très ronde, très séduisante ; l'autre militaire, masculine, victorieuse. C'est la force de cette pièce. Elle est parfaitement en équilibre entre le féminin et le masculin, c'est ce va-et-vient constant de l'un à l'autre qui crée l'impression de spirale.

Au final, vous allez donner une version orchestrale ?

Damien Jalet : C'est un vrai challenge cette musique. Tout le monde sait, dès le début, ce que ça va devenir ; c'est la musique la plus connue au monde. Comment créer une surprise, rester dans l'imprévisible... En même temps, il y a aussi une montée de l'excitation parce que l'on connaît la fin. Comme revoir un film et retrouver le chemin qui mène à la conclusion. L'inconscient collectif, je crois, garde la vision béjartienne du Boléro. Comment peut-elle être perçue d'une autre manière ? C'est pourquoi nous avons voulu raconter ce ballet d'une façon qui n'a rien d'héroïque, faire écouter le côté plus sombre de cette musique. Personnellement, j'adore le contre thème. Très peu de gens sont capables de le chanter car il est plus complexe, plus obscur, mineur, ambigu.

Et au niveau scénographique ?

Sidi Larbi Cherkaoui : Outre l'apport de Marina Abramovicˇ, le travail avec Riccardo Tisci est magique. C'est un génie du costume. Nos approches se complètent et cela nous permet de dépasser nos limites personnelles, de trouver un espace commun. C'est pareil pour les lumières avec Urs Schönebaum. L'idée qu'il existe un chorégraphe démiurge c'est dépassé, c'est une idée du siècle dernier. Nous sommes vraiment dans une approche collective, même si ça ralentit parfois le processus de création.

Combien de danseurs avez-vous choisi pour ce Boléro ?

Sidi Larbi Cherkaoui : Il y a onze danseurs. Notamment Aurélie Dupont, Marie-Agnès Gillot, Jérémie Bélingard, Vincent Chaillet. Nous voulons faire en sorte qu'ils se sentent comme une tribu, un clan. Presque comme dans « Le Sacre ». Nous essayons d'ailleurs, avec Marina Abramovicˇ, de créer un rituel, une forme de transcendance fait apparaître ce qui n'est pas visible.
Damien Jalet :  Comme une tradition du futur ou une connexion à des forces archaïques.
Sidi Larbi Cherkaoui : Les ancêtres les plus profonds que l'on peut avoir, un passé animal. Les danseurs seront vus de tous côtés et ils devront trouver cette présence infinie. C'est presque de la méditation, d'être conscient de chaque segment de son corps. Comme on cherche une transcendance pour être illuminé.

Propos recueillis par Agnès Izrine
Rédactrice en chef de Danser, Agnès Izrine est l'auteur de plusieurs
livres sur la danse dont La Danse dans tous ses états,
Ed. L'Arche, 2002
Retrouvez l'intégralité de cet entretien dans En scène !
Le journal de l'Opéra national de Paris

Vous avez travaillé au début de votre carrière avec des grands maîtres de la mise en scène comme Giorgio Strehler et Luca Ronconi. Quelle influence ont eu ces hommes de théâtre sur votre travail ?

Pier Luigi Pizzi : J'étais un jeune étudiant de 17 ans, inscrit à la Faculté d'Architecture, et à l'époque, le Piccolo Teatro de Milan recherchait des figurants. J'ai sauté sur l'occasion pour pouvoir voir Strehler travailler en direct. J'ai étudié ainsi de près sa manière de faire travailler les interprètes, les techniciens et tous les différents corps de métier du théâtre. Cela a été une formidable école qui m'a énormément appris. Giorgio Strehler a été mon seul vrai maître. Plus tard, quand j'ai débuté en tant que scénographe, j'ai pu compléter ma formation grâce à la collaboration de différents metteurs en scène, surtout Giorgio De Lullo et Luca Ronconi. L'un m'a appris la rigueur, l'autre a stimulé mon imagination.

Vous êtes certes metteur en scène, mais aussi costumier et décorateur. Pourquoi ces trois fonctions sont-elles indissociables dans votre travail ? 

Pier Luigi Pizzi : Quand j'ai commencé à faire de la mise en scène, j'ai pu profiter de ma longue expérience en tant que scénographe et créateur de costumes. À partir de ce moment, mon travail s'est fondé sur une nouvelle méthodologie et un style plus accompli. Grâce à l'expérience acquise avec les maîtres dont nous venons de parler, j'ai peu à peu acquis les différents éléments pour réaliser un spectacle dans sa globalité. Au théâtre, il faut tout savoir faire, du charpentier à l'électricien, du costumier au maquilleur, ou tout du moins sans aller jusqu'à devenir soi-même un artisan accompli dans chaque domaine, il faut bien savoir comment chaque corps de métier fonctionne, pour pouvoir donner des indications précises et pratiques. Dans les dernières années, j'ai accepté d'animer des master class de scénographie. Je disais sans cesse à mes étudiants d'aller travailler directement dans les théâtres plutôt que sur les bancs de l'Académie car c'est sur la scène que le métier s'apprend et que l'on acquiert sa propre vision et sa propre créativité. C'est important aussi pour chaque mise en scène de faire toutes les recherches bibliographiques, iconographiques, photographiques nécessaires pour enrichir sa vision. Mais avant tout c'est déjà par l'écoute de l'oeuvre que l'imagination du metteur en scène se met en place et que les éléments s'assemblent dans une sorte de globalité. 

On qualifie sou vent votre esthétique de « néo-classique ». Est-ce que ce terme vous satisfait ?

Pier Luigi Pizzi : Certainement ! Je parlerais plutôt de classicisme. J'ai longuement vécu à Rome. Mes architectes de référence sont donc romains : Vitruvio, Leon Battista Alberti, Brunelleschi, Michelangelo, Palladio, Sansovino, Bernini, Borromini. Ma culture est une culture fondamentalement italienne et classique, mais aussi française car je me suis beaucoup intéressé à la période baroque française, notamment aux travaux de Mansart et de Gabriel. Tout mon travail découle finalement de l'étude de l'architecture classique et Palladio est certainement la pierre angulaire de toute cette conception esthétique néo-classique qui m'a souvent inspiré.

Amilcare Ponchielli était un contemporain de Verdi. Diriez-vous que leur écriture et leur façon de traiter le mélodrame sont voisines ?

Pier Luigi Pizzi : Ponchielli me semble assez proche de Verdi, je pense même qu'il a subi son influence, mais il a su garder sa propre personnalité. Il ne serait jamais devenu Ponchielli s'il avait simplement imité Verdi. La Gioconda est une oeuvre très personnelle, qui n'est pas née par hasard et qui est tout à fait accomplie. Ce n'est pas le fruit d'un imitateur laborieux. Certes il a vécu à l'époque où Verdi dominait le monde lyrique italien. C'est un peu comme être Salieri à l'époque de Mozart, ça n'est pas facile à vivre en tant que compositeur. Le succès de La Gioconda à travers le temps prouve d'ailleurs bien qu'il s'agit d'une oeuvre unique qui occupe un espace non négligeable du répertoire lyrique international.

Les compositeurs véristes comme Mascagni ou Leon Cavallo faisaient souvent référence à Ponchielli en parlant des personnalités qui les avaient influencés. Voyez-vous Ponchielli et particulièrement La Gioconda, son plus grand succès, comme une étape annonciatrice du vérisme ?

Pier Luigi Pizzi : Rien ne naît du néant. Si l'on prend pour exemple Rossini, on peut dire qu'il a conclu le classicisme et a fait naître la musique du xixe. Mais il n'a pas fait abstraction totale du passé musical avant lui. Chaque compositeur d'importance donne des clefs qui permettront à la génération suivante de façonner leur propre style grâce à la force de leur inspiration. En musique, Mascagni et les véristes ont vécu dans une époque où ils ont suivi leur propre voie, mais sans oublier leurs prédécesseurs, afin d'ouvrir de nouvelles perspectives. Puccini lui-même doit beaucoup à Verdi et à Ponchielli.

Puccini fut l'élève de Ponchielli au conservatoire de Milan. Quelle filiation voyez-vous entre les deux compositeurs ?

Pier Luigi Pizzi : La Gioconda, à l'époque de sa création, a connu une immense popularité. Il est probable qu'à son tour cette oeuvre ait influencé les compositeurs des générations suivantes y compris Puccini, dans un processus d'évolution naturelle du mélodrame italien. Ceci dit, Puccini a réalisé son parcours de manière tout à fait personnelle. Je ne suis pas musicologue donc je serais incapable de comparer dans le détail les qualités respectives des écritures de Ponchielli et de Puccini mais il me paraît évident que Puccini avait des cartes à jouer de premier ordre et qu'il les puisait dans une inspiration personnelle d'une qualité incomparable. 

Propos recueillis par Philippe Scagni

Chroniqueur opéra pour Technikart et Musica Falsa,

Philippe Scagni est également chanteur

et administrateur de la compagnie lyrique In-Sense.

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Le journal de l'Opéra national de Paris

Vous êtes invitée à créer, aux côtés de Sidi Larbi Cherkaoui et de Damien Jalet, un nouveau spectacle pour le Ballet de l'Opéra. Comment est née cette collaboration ?

Marina Abramovič : Lorsque Brigitte Lefèvre a commandé à Sidi Larbi Cherkaoui et à Damien Jalet une création sur le Boléro de Ravel, ils m'ont proposé de réaliser, avec eux, la conception et la scénographie de ce spectacle. J'étais très impressionnée et enthousiaste. Je connais leur travail et nous sommes amis depuis longtemps. Ils ont un talent et une énergie incroyables et une façon nouvelle et différente de concevoir la danse. J'ai immédiatement accepté car il s'agit pour moi d'un terrain totalement nouveau. Si j'ai déjà collaboré avec des danseurs, je n'ai en revanche jamais travaillé sur une chorégraphie. Il existe des liens intéressants, mais aussi de grandes différences, entre la performance physique et la danse. Nous avons réfléchi ensemble à ce que je pouvais apporter de mes connaissances sur l'art de la performance. Je me trouve aujourd'hui à un moment de ma vie où j'ai envie de transmettre mon expérience de plus de quarante ans à la jeune génération, qu'il s'agisse d'artistes ou du public. J'en fais l'expérience actuellement avec le travail que je présente, « Abramovic Method », où j'invite le public à réaliser une performance. Je suis, en quelque sorte, le chef d'orchestre.

Comment s’articule le travail entre les deux chorégraphes et vous-même ? 

Marina Abramovič : Je fais des propositions mais ce n'est pas toujours simple parce que le matériau est différent. J'avais, par exemple, proposé que les danseurs aient les yeux fermés ou que l'on joue le Boléro à l'envers... mais j'ai bien compris que cela n'était pas possible... Je n'ai imposé qu'une seule règle : pas de rouge.
Nous avons fait beaucoup de recherches sur l'histoire du Boléro. Le ballet de Maurice Béjart est évidemment une référence. Comment faire différent ? Comment approcher ce nouveau Boléro ? Pour notre création, nous avons souhaité que le centre soit vide : il n'y a pas de figure centrale mais une multitude de combinaisons changeantes : tout tourne autour des relations entre homme/femme, femme/femme, homme/homme.

Qu'évoque pour vous le Boléro de Maurice Ravel ?

Marina Abramovič : En créant son Boléro, Ravel ne pensait qu'à la musique. C'était pour lui une sorte d'exercice. C'est ensuite devenu l'œuvre la plus importante qu'il ait composée. Et cela lui déplaisait... Pourquoi aime-t-on le Boléro ? Je pense que cela est intimement lié à la répétition et à l'obsession qui provoquent l'émergence de sentiments très forts. Ma propre réaction à l'écoute du Boléro est très émotionnelle. Il m'évoque la vie, la mort, la jalousie, l'amour, la haine, l'érotisme... Il y a tant d'émotions extrêmes ! Le Boléro est électrice, il est comme une sorte d'éruption émotionnelle, un volcan. Chaque individu qui écoute le Boléro peut se projeter dans ce volcan.
Le Boléro peut se concevoir comme une sorte de rite chamanique, une élévation spirituelle. Nous essayons de donner une impression d'élévation et de traduire cette forme de spiritualité.

Souvent dans vos performances, le public est interpellé. Comment envisagez-vous ici le rapport avec le public?

Marina Abramovič : Nous cherchons à remplir l'espace d'énergie et de souffle pour créer un vortex. L'idée est de percevoir non seulement la musique mais aussi la respiration et les efforts des interprètes. La musique se mêle à l'énergie des danseurs, comme s'ils portaient la partition et non l'inverse, tel que l'a imaginé Béjart.
Un immense miroir, placé sur le plateau, et le jeu de lumières, devraient créer l'illusion que les danseurs flottent au centre de milliers d'étoiles. Les repères sont brouillés : on ne sait plus où se trouvent le haut, le bas, la droite et la gauche. Les lumières d'Urs Schönebaum ont un rôle très important dans cette pièce, elles sont parfois sur scène, parfois tournées vers le public. Les costumes de Riccardo Tisci sont incroyables. Nous nous apprécions tous énormément ; cette collaboration est une véritable réunion d'artistes au pouvoir créatif équivalent.

Que représentent pour vous l'Opéra de Paris et les danseurs du Ballet ?

Marina Abramovič : La danse est pour moi un nouveau territoire et les danseurs du Ballet de l'Opéra le sont d'autant plus : il s'agit d'une compagnie « classique », rigoureuse. C'est un challenge pour moi. Mais c'est en même temps intéressant de traverser des frontières. Comment amener ces danseurs à quelque chose de différent et de plus contemporain ? Comment interagir avec ce Ballet ? Tout est question de communication et d'ouverture, de volonté de la part des danseurs. Nous les avons rencontrés et ils ont l'air enthousiastes même si ce que nous leur demandons peut sembler difficile, physique. Nous cherchons à repousser leurs limites pour que le public ressente qu'ils se donnent à 100%. Lorsque vous atteignez vos limites, une nouvelle énergie envahit votre corps et la performance prend alors un tout autre visage. 

Propos recueillis par Inès Piovesan

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le journal de l'Opéra national de Paris

Rencontre avec Marina Abramovič le 24 avril à 20 heure - Amphithéâtre Bastille - Entrée libre sur réservation - plus d'informations

Pour aller plus loin
Site de Marina Abramovič
Sa page Facebook
Son compte Twitter de Marina Abramovič

Extrait sonore : 4ème mouvement de la Troisième Symphonie de Gustav Mahler, " O Mensch ! Gib Acht ! " ( composé à partir d'un poème de Nietzsche)

CE QUE ME CONTE L'HOMME

" Les titres du programme élaboré pour ma symphonie vous donneront une indication sur la manière dont j'ai imaginé l'articulation des émotions autour d'une progression constante, partant de l'essence primaire, confuse et figée (de forces naturelles) pour s'élever jusqu'à la forme douce et accomplie du coeur humain, qui tend à son tour vers un niveau supérieur (vers Dieu) et s'élève vers lui. " Gustav Mahler

" Ô homme prends garde !
Que dit minuit profond ?
J'ai dormi, j'ai dormi
D'un rêve profond je me suis éveillé :
Le monde est profond,
Et plus profond que ne pensait le jour !
Profonde est sa douleur
La joie est plus profonde que la peine.
La douleur dit : Passe et finis !
Mais toute joie veut - l'éternité
Veut la profonde éternité !" *

* Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra

Première partie " Le Chant de l'ivresse " 1892

Eleonora Abbagnato sera prochainement à l’affiche de Troisième Symphonie de Gustav Mahler de John Neumeier à l’Opéra Bastille les 9, 13, 16 et 18 avril 2013.
La représentation du 18 avril 2013 fera l’objet d’une captation audiovisuelle et sera diffusée en direct dans les cinémas UGC et des cinémas indépendants en France et dans le monde entier.

Avec le soutien de la  mécène des retransmissions audiovisuelles de l’Opéra national de Paris

Méconnu en France, Hänsel et Gretel fait partie des opéras les plus populaires outre-rhin. Le mettre en scène pour le public français, qui le connaît peu revêt-il des enjeux particuliers ?

Mariame Clément : Effectivement, Hänsel et Gretel est une œuvre profondément enracinée dans la culture germanique pour la bonne raison que sa musique se nourrit de comptines et de mélodies folkloriques : un peu comme si l'on avait composé un opéra français en assemblant des airs aussi connus que Frère Jacques ou Maman les p'tits bateaux... Il est de ce point de vue intéressant qu'avec ma scénographe Julia Hansen, nous formions une équipe franco-allemande. Pour ma part, avant de travailler sur « Hänsel », je ne connaissais pas cette œuvre, à l'exception de quelques airs. En revanche, Julia le connaissait par coeur : il s'agit, avec La Flûte enchantée, de l'un des premiers opéras auxquels elle a assisté. Elle le chante à ses filles pour les endormir. Nous nous situons donc au croisement de deux mondes, de deux cultures : nous avons la grande responsabilité de faire découvrir au public français une œuvre qu'il connaît peu et, dans le même temps, nous ne sommes pas enfermées dans le carcan du Märchenoper (opéra féerique) programmé chaque saison au moment de Noël. En tant que metteur en scène, j'apprécie la liberté que me laisse cette absence de référence.

Dans les dernières années de la vie de Richard Wagner, Engelbert Humperdinck a été son assistant à Bayreuth. Que doit Hänsel à Wagner ?

Mariame Clément : La dette d'Humperdinck envers Wagner est à la fois indéniable et complexe. Pourquoi Humperdinck s'est-il laissé inspirer par le conte de Grimm ? Il me semble que, pour ce fervent admirateur de Wagner, c'était d'abord une manière de s'inscrire dans la filiation de son maître - dans cette tradition germanique qui, depuis Des Knaben Wunderhorn¹, s'attache à coucher sur le papier les légendes du folklore populaire et qui avait trouvé un passeur en la personne de Richard Wagner. Le disciple perpétue l'oeuvre du Maître sans toutefois le concurrencer directement : Hänsel et Gretel tourne délibérément le dos à l'épopée héroïque. Ce n'est ni Le Ring, ni Parsifal, ni Lohengrin. Lorsque Humperdinck qualifie lui-même son opéra de « Kinderstuben-Weihfestspiel » - littéralement « festival sacré pour garderie » - c'est bien sûr une référence ironique au « Bühnenweihfestspiel » (« festival scénique sacré ») qu'est Parsifal, mais, derrière cette boutade, on perçoit le désir de se placer dans la continuité de Wagner tout en se gardant bien de se mesurer à lui, en restant au niveau de l'enfant. Je trouve cette attitude assez significative du point de vue du rapport au père. Cette déférence d'Humperdinck à l'égard de Wagner façonne son oeuvre. Un exemple ? Dans le conte de Grimm, lorsque les enfants sont perdus dans la forêt, un oiseau les guide jusqu'au repère de la sorcière : voilà une scène pleine de poésie que le conte offre au compositeur sur un plateau d'argent ! Mais ce « bel oiseau blanc » rappelle trop « l'Oiseau de la forêt », qui guide Siegfried dans la deuxième journée du Ring. Le verdict est sans appel : Humperdinck supprime cette scène, qui disparaît du livret...

D'autres différences entre le conte et l'opéra vous semblent-elles significatives ?

Mariame Clément : D'une façon générale, il me semble que l'opéra est quelque peu édulcoré par rapport au conte. Le cas de la mère est en cela éloquent.Dans le conte, il ne s'agit d'ailleurs pas de la mère mais de la bellemère, personnage cruel et emblématique de l'univers du conte qui souhaite la mort de ses beaux-enfants - d'où un lien assez évident avec la sorcière. Dans l'opéra, la mère est beaucoup moins monstrueuse, adoucie. Elle gifle son fils dans un accès de colère et envoie ses enfants dans la forêt, mais ne tarde pas à regretter amèrement son geste. En même temps, je trouve que ce côté plus réaliste, plus moderne, la rend encore plus effrayante, parce que plus proche de nous. Il est également des ajouts qui touchent à l'architecture même de la pièce : la pantomime par exemple - passage obligé de l'opéra au xixe siècle - ou encore les personnages du Sandmännchen (marchand de sable) ou du Taumännchen (fée la Rosée), qui n'existent pas chez Grimm et qui sont autant de questions posées au metteur en scène : doit-on réintégrer ces personnages féeriques en leur trouvant des équivalents dans l'univers du conte ou doit-on au contraire s'en servir pour introduire une perspective nouvelle, un regard extérieur ?

Vous évoquiez tout à l'heure le rapport d'Humperdinck à Wagner. La genèse de Hänsel et Gretel est également imprégnée de la relation très forte qui unit le compositeur à sa soeur...

Mariame Clément : Oui, c'est elle qui lui souffle l'idée d'adapter le conte de Grimm en opéra, dont elle écrira elle-même le livret - troublante mise en abyme pour une oeuvre qui met précisément en scène les aventures d'un frère et d'une soeur ! Mais c'est ici que la réalité dépasse la fiction : lorsqu'il compose « Hänsel », Humperdinck est sur le point de se marier et sa fiancée le presse de terminer son ouvrage afin que le mariage puisse avoir lieu. Comme un chevalier qui devrait surmonter une épreuve pour obtenir la main de la princesse... On nage en plein conte de fées !

Ce contexte très riche de la création vous a-t-il inspirée ?

Mariame Clément : Ce qui me trouble, c'est qu'Humperdinck choisisse pour sujet un conte de fées au moment où, dans la société viennoise, naît la psychanalyse qui s'apprête à changer pour toujours notre regard sur ces contes. Aussi je pense que la psychanalyse constitue pour « Hänsel » une grille d'interprétation pertinente. Bien sûr, il ne s'agit pas de mettre en scène Bettelheim², mais de comprendre les peurs enfantines qui émanent de ces histoires. L'atmosphère viennoise - feutrée, pesante, un peu étouffante - qui a vu naître la psychanalyse, nous a inspirées et incitées à fuir l'esthétique traditionnelle des contes - les chaumières, les guenilles et les balais...

Est-ce à dire que vous avez banni le merveilleux ?

Mariame Clément : Non, le merveilleux reste l'une des clefs du spectacle, qui doit demeurer « appétissant ». Il faut que les enfants comme les adultes en ressortent avec les yeux qui brillent. Notre décor est conçu comme une maison de poupée - une scénographie jouissive qui entretient un lien fort avec le jeu, donc avec l'enfance.

Vous parlez de l'enfance et vous mentionniez tout à l'heure l'expression " kinderstuben - Weihfestspiel " par laquelle Humperdinck désigne son opéra. Considérez-vous Hänsel et Gretel comme un opéra pour enfants ?

Mariame Clément : C'est assurément une œuvre qui plaît aux enfants, avec toutes les questions que peut soulever le genre : la cruauté inhérente à tout conte de fées, l'angoisse des enfants abandonnés dans la forêt, la sorcière qui menace de les dévorer et qui finit brûlée dans un four... Ce sont des écueils habituels sur lesquels nous butons lorsque nous lisons un conte à un enfant. Personnellement, lorsque je lis Le petit Poucet à ma fille, j'ai beaucoup de mal à lire le passage où l'ogre tranche la gorge de ses sept filles... Mais cette violence ordinaire fait partie de la loi des contes : assimiler et digérer le réel pour grandir (d'ailleurs, à la fin de notre spectacle les enfants grandissent). Au fond, mettre en scène cet opéra pourrait être une métaphore de tout ce qui compte dans mon travail de metteur en scène : multiplier les niveaux de signification afin de s'adresser aux enfants comme aux parents, divertir tout en donnant du sens... Il me semble que la sorcière est l'exemple parfait de ce double processus : les enfants verront en elle un personnage haut en couleur ; les parents pourront l'interpréter comme un double de la mère. Il est pour moi très important de rendre au spectateur sa liberté de regard et d'interprétation...

Dans votre mise en scène de Platée³, un aquarium géant représentait sur scène le bocal dans lequel vivait la batracienne ; toute l'intrigue de votre Viaggio à Reims⁴ était concentrée dans un avion scindé en deux - classe affaire et classe éco. Il me semble que les scénographies de vos spectacles mettent souvent en jeu des espaces scindés ou éclatés...

Mariame Clément : Je suis fascinée par la question du « point de vue », un problème habituellement lié non au théâtre mais au cinéma, puisque ce dernier peut - grâce à la caméra - passer d'un plan à l'autre et orienter le regard du spectateur (alors que le théâtre lui laisse toujours sa liberté de regard). J'aime essayer de traduire ce procédé cinématographique avec des moyens purement théâtraux. Ce sera le cas dans « Hänsel », pour lequel nous avons imaginé raconter l'histoire en adoptant le point de vue des enfants : trouver un équivalent théâtral au principe de la caméra subjective. Tout l'opéra est vu à travers leurs yeux. Ainsi, la forêt du conte - ce lieu sombre, effrayant, où les enfants sont abandonnés - est traitée comme un paysage intérieur. Nous avons tous lu des histoires où un enfant se perd aux confins d'une forêt, navigue sur un océan ou explore une île sans quitter sa chambre. J'ai souhaité interpréter, donner un sens aux motifs traditionnels du conte, plutôt que les traiter d'une manière hyperréaliste.

Faire jouer des enfants par des adultes constitue-t-il une difficulté supplémentaire ?

Mariame Clément :C'était effectivement une autre question qui s'est posée. Vous verrez que nous y avons répondu en prenant le parti de mettre également sur scène des enfants, afin d'accentuer ce point de vue de l'enfance.

On a l'impression que votre théâtre - peut-être plus que d'autres - repose sur une collaboration très forte entre la scène et le spectateur...

Mariame Clément : L'enfant dont nous avons parlé est aussi la métaphore du spectateur de théâtre. Je prends des libertés avec le livret mais jamais avec la narration : ce qui prime avant tout selon moi, c'est le plaisir de raconter une histoire. J'imagine donc que les spectateurs viennent voir mes spectacles avec un regard neuf, avec cette disponibilité d'esprit dont savent faire preuve les enfants, qui leur permet d'accepter de se laisser entraîner dans un autre univers.

Propos recueillis par Christophe Ghristi et Simon Hatab

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Le journal de l'Opéra national de Paris

¹ Ou le cor merveilleux de l'enfant : recueil de chants populaires paru en Allemagne dans les années 1800.

² Psychanalyse des contes de fées, Robert Laffont, éd Paris, 1976.

³ Opéra national du Rhin (2010).

⁴ Stadttheater de Berne (2005).

Entre sa première et sa dernière apparition, Brünnhilde passe du statut de guerrière à celui d'amante heureuse puis trahie. Comment appréhendez-vous la trajectoire du personnage ?

Alwyn Mellor : Le voyage émotionnel qu'effectue Brünnhilde lors des trois journées du Ring est, en effet, immense. Au début, elle est jeune, guerrière, soumise à son père auquel elle obéit sans jamais remettre en cause ses ordres. Ce n'est qu'après avoir observé l'amour entre Siegmund et Sieglinde qu'elle se retrouve dans une terrible confusion qui la conduira à désobéir. Je pense que la complexité du personnage s'articule autour de cette scène. Il est très important pour moi qu'à ce moment de l'opéra, elle ne comprenne pas ce qu'elle voit : pour la première fois, elle découvre l'amour humain, un sentiment étranger à l'éducation qu'elle a reçue. Toute son évolution ultérieure découle de cette expérience, de cette incompréhension : après avoir rompu avec la loi du père, elle devient vulnérable, continuant de lutter courageusement contre des forces qui lui demeurent obscures. Elle plonge dans l'inconnu et se retrouve finalement seule, abandonnée par les dieux comme par les hommes.

Quels sont, selon vous, les temps forts - dramatiques et musicaux - du rôle ?

Alwyn Mellor : La scène qui constitue pour moi le plus grand défi est sans aucun doute celle où Brünnhilde est réveillée par Siegfried. Ils ne se connaissent pas et, l'un comme l'autre, ignorent ce qu'est l'amour. C'est un instant magique et très difficile à jouer. Brünnhilde est submergée par des sentiments contradictoires : la découverte de l'amour s'accompagne de la perte de l'immortalité, sans que le temps dramatique ne lui laisse le temps de s'appesantir. Je réfléchis souvent à cette scène : comment peindre ce portrait émotionnel en le rendant visible pour le public - ce moment clef qui aura de lourdes conséquences dans Le Crépuscule des dieux. Une grande responsabilité repose ici sur les épaules des chanteurs.

À la fin du Crépuscule des dieux, Brünnhilde allume le bûcher dont les flammes dévorent le Palais des dieux. Quel sens donnez-vous à cet ultime geste ?

Alwyn Mellor : Il est difficile de donner aux actes de Brünnhilde un sens univoque, qui serait absolument positif ou complètement négatif, parce que chacune de ses décisions découle implacablement de ce qu'elle a vécu auparavant. Ainsi, à la fin du « Crépuscule », tous les événements passés convergent vers cette vengeance à laquelle elle ne peut se dérober. Cet acte final - qui met à la fois un terme à son existence et marque l'avènement d'une ère nouvelle - concilie en lui des puissances fortement antagonistes.

Comment faites-vous pour synthétiser la vision du personnage que vous vous êtes construite au fil des productions auxquelles vous avez participé, et celle qu'apporte le metteur en scène ?

Alwyn Mellor : Je considère que, pour un rôle de l'ampleur et de la profondeur de Brünnhilde, chaque nouvelle production remet les compteurs à zéro - à plus forte raison lorsqu'il s'agit d'une version intégrale du Ring comme celle qui sera donnée à l'Opéra de Paris ! Je laisse mon interprétation se reconstruire en fonction des autres chanteurs, du dialogue avec le metteur en scène et le chef d'orchestre, du rapport entre la scène, l'orchestre et le public. J'aime beaucoup ce dialogue : il me permet d'avancer, de me renouveler, de développer une vision collective de l'oeuvre.

Propos recueillis par Nils Haarman *

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Le journal de l'Opéra national de Paris

*Après avoir étudié la littérature, les arts du spectacle et le cinéma à Berlin, Paris et New York, Nils Haarmann participe au Robert Wilson Summer Program et séjourne au Watermill Center. Dramaturge à la Schaubühne de Berlin, il collabore avec les metteurs en scène Rodrigo Garcia, Wajdi Mouawad, Jan Gockel, Ivan Panteleev, Peter Kleinert, Friederike Heller... Il est également traducteur de textes dramatiques. 

Berlin, Dresde, Munich, Cologne, Vienne, autant de villes et autant d'orchestres et d'opéras pour qu'un compositeur du XIXe siècle puisse exercer son art. L'on peut y croiser des musiciens qui ont connu Schubert, Schumann ou Mendelssohn, en même temps que prendre parti pour ou contre Wagner et sa « musique de l'avenir », soutenus par Liszt. Grand voyageur malgré une santé fragile, Humperdinck (1854- 1921) a été professeur à Francfort, Cologne et enfin Berlin. Également critique, il est un fervent partisan de Wagner dont il entend la musique dès ses études à Cologne à partir de 1872, non pas au conservatoire, alors sous la tutelle de Ferdinand Hiller, hostile à la nouveauté, mais aux concerts du Gürzenich où Wagner en personne vient diriger Les Maîtres chanteurs en 1874. Il assiste au Ring à Munich en 1878 où il a poursuivi ses études auprès de Joseph Rheinberger et de Franz Lachner, un ami de Schubert. Et surtout, il rencontre enfin Wagner à Naples lors d'un voyage au printemps 1880. Rencontre décisive qui fait de lui l'assistant du maître pour la création à Bayreuth de Parsifal en 1882, aidant même à l'orchestration de certains passages. C'est à Paris, où il croise toutes les célébrités des années 1880 - Messager, Saint-Saëns, Chabrier, d'Indy - qu'il apprendra la mort de Wagner à Venise où il était venu lui rendre visite durant l'hiver.

La création d'Hänsel und Gretel le 23 décembre 1893 au théâtre de la Cour grand-ducale de Weimar sous la direction de Richard Strauss signera sa résurrection en tant que musicien, après les années d'errance et de stérilité qui marqueront pour lui l'après-Wagner. Désormais célèbre, il devient le président de l'Association des compositeurs allemands, nouant des relations avec Eugen d'Albert, Hans Pfitzner ou Max von Schilling, mais surtout avec le metteur en scène Max Reinhardt qui lui confiera des musiques de scène pour son Deutsches Theater, notamment pour Catherine de Heilbronn de Kleist dès 1904, et surtout une très brillante succession d'oeuvres de Shakespeare : Le Marchand de Venise, Un conte d'hiver, La Tempête. Humperdinck a une réponse spécifiquement « allemande » à la question de l'héritage en adoptant le monde de la féerie, celle du Märchen que Gustav Mahler explore à son tour dans ses oeuvres de jeunesse et que Richard Strauss écarte au profit de l'histoire en rencontrant des poètes engagés dans leur temps comme Oscar Wilde ou Hugo von Hofmannsthal. S'il a pu envisager un opéra d'après Jean-Paul ou les Singspiel d'après Goethe, c'est à sa soeur, Adelheid Wette qu'il doit le livret de son Märchenspiel, inspiré par les Contes de l'enfance et du foyer (1812) des frères Grimm et le Knaben Wunderhorn (1805) de Clemens Brentano et Achim von Arnim.

L'univers du conte est consubstantiel au romantisme allemand, exprimant la double conviction qu'il existe un génie des peuples et des réalités plus hautes que le visible avec la musique comme indispensable moyen d'y parvenir. En cela, le livret d'Hänsel und Gretel ne déroge pas à la règle énoncée par Goethe, Hoffmann ou Tieck avec sa topologie en trois lieux : la pauvre chaumière familiale, la forêt profonde et la fantastique maison de pain d'épice sur laquelle règne la sorcière. Mais tout cela n'est-il qu'un rêve ? Car dans le conte, à l'heure du marchand de sable, on s'endort pour mieux s'éveiller au merveilleux, bercé par quatorze anges sur le thème du choral Abendsegen qui avait ouvert l'oeuvre et avec des paroles empruntées au Knaben Wunderhorn. Animés par leur foi enfantine que la musique exprime dans les prières et les actions de grâce, Hänsel et sa soeur Gretel surmonteront leurs peurs, transgresseront l'interdit énoncé par le père et feront preuve de bon sens et d'astuce pour triompher de la sorcière et pardonner. Plusieurs Kinderlieder, chansons populaires de bord du Rhin authentiques ou inventées comme le refrain du père (Rallalala), servent d'échos nostalgiques à ce conte vocal confié essentiellement à des voix de femmes, tressés en « une forme musicale constituant un ensemble construit », tandis qu'ouverture et les préludes de chacun des tableaux sont autant d'occasions de faire scintiller harpe, cuivres et vents et de réaliser l'alliance entre tradition populaire et héritage wagnérien. Richard Strauss, dans une lettre au compositeur du 1er novembre 1893, en cernait avec enthousiasme les qualités : « Quel réjouissant humour, quelle délicieuse naïveté mélodique, quel art et quelle liberté dans le traitement de l'orchestre, (...) quelle somptueuse polyphonie, et tout est tellement original, neuf et si authentiquement allemand ! »

Martine Kaufmann *

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Le journal de l'Opéra national de Paris

* Historienne de l'art, Martine Kaufmann dirige le service culturel et l'Auditorium du Musée d'Orsay

Monter le Ring est un projet de longue haleine : celui de l’Opéra de Paris s’étend sur presque trois ans, d’abord créé entre 2010 et 2011, puis repris dans la seule saison 2013, celle du bicentenaire Wagner, et finalement présenté en juin 2013 sous forme de cycle, au cours de quatre soirées consécutives, comme le concevait le compositeur. Est-ce que cette vaste temporalité a influencé votre manière de travailler ?

Günter Krämer : Cette temporalité que vous appelez vaste n’est pas de trop pour un tel monument. Concrètement, le temps file à toute vitesse, on est pris dans un perpetuum mobile, celui de l’action et du travail : c’est de l’artisanat, de la fabrication au meilleur sens du terme. Il faut réagir vite, trouver les moyens de réaliser l’idée, adapter, improviser, bricoler, être concret, aborder de front ou contourner les difficultés. C’est cela, la vie du théâtre et, a fortiori, celle de l’opéra où les contraintes matérielles sont énormes. En réalité, le temps de l’aventure est encore beaucoup plus long. Car la période de gestation, de réflexion, de recherche, la plongée dans l’univers de La Tétralogie, cela se fait évidemment très en amont. Un long travail d’abord solitaire, puis en équipe. Mais, contrairement au théâtre où l’on peut se permettre de laisser venir l’idée au rythme des répétitions, à l’opéra l’idée doit être présente et forte avant de commencer. Ensuite, on n’a plus le temps de chercher.

Entre 2010 et aujourd’hui, avez-vous modifié des choses dans votre mise en scène ?

Günter Krämer : Pas fondamentalement, et lorsque je l’ai fait, c’était le plus souvent pour des raisons techniques. Par exemple, j’ai dû revoir le moment du « Feuerzauber » lorsque, sur les ordres de Wotan, Loge entoure de feu le rocher de Brünnhilde, à la fin de La Walkyrie, il a fallu adapter la technique et l’esthétique aux représentations en cycle. Mais L’Or du Rhin, Siegfried et Le Crépuscule des dieux ne bougent quasiment pas, et j’ai pu confier la reprise à mes assistants, des collaborateurs exceptionnels. En revanche, je reprends moi-même La Walkyrie, essentiellement en raison d’un changement de distribution : Siegmund et Sieglinde, le couple le plus juvénile de l’histoire de l’opéra, sont interprétés cette année par des artistes plus mûrs. Ce sera magnifique vocalement et leur expérience scénique est de grande valeur, mais je suis obligé de concevoir autrement les deux jumeaux. L’avantage, c’est qu’avec eux, je peux aller plus loin dans l’idée d’une anarchie de l’amour.

Revenons à cette période de recherche, de conception en amont des répétitions. Quand et comment débute-t-elle ?

Günter Krämer : C’est difficile à dire, Le Ring vous accompagne toute une vie. Mais la conception elle-même a commencé il y a une vingtaine d’années. J’ai monté La Tétralogie à Hambourg en 1992-1993. Mon idée théâtrale, qui a été la matrice de tout le reste, était la suivante : comment faire surgir des formes et des situations à partir d’un espace vide ? Car c’est exactement ce qui se passe déjà dans la musique : le prélude de L’Or du Rhin, c’est une naissance ex nihilo. Cela ne veut pas dire opter pour l’abstraction ou le minimalisme mais plutôt prendre acte de la nécessité de commencer par un univers très indéterminé, une organisation minimale du monde. Et peu à peu, au cours de l’oeuvre, le monde devient toujours plus complexe et la mise en scène doit accompagner cette complexification. À partir d’un monde au fond très grec où des dieux jouent, parient et rusent, on aboutit finalement au drame d’une femme trompée, ancienne déesse réduite au statut de petite-bourgeoise. Tout est devenu beaucoup plus « technique » : socialisé, politisé, moralisé. C’est cela aussi, l’avènement du règne des hommes.

Est-ce le destin de Brünnhilde qui est pour vous le nerf de tout le Ring ?

Günter Krämer : D’une certaine manière, oui, mais pas seulement : le destin de Brünnhilde, c’est la destruction progressive de l’idéal d’une jeune fille pure qui paie de sa vie cet effondrement. Mais cela ne concerne pas qu’elle seule ; plus généralement, c’est l’histoire de la chute de l’Idéal. Cela veut dire aussi : l’échec de la beauté et de la grandeur. Le monde devient toujours plus petit. Le Crépuscule des dieux, c’est le plus racorni, le plus mesquin, le plus petit-bourgeois des univers. Cette déchéance (cette antithèse du grandiose qu’est « Le Crépuscule ») est une vision difficile à accepter pour les Français, en tout cas pour les Parisiens, comme j’ai pu le remarquer. C’est presque un sacrilège. Leur héritage culturel est celui d’une sorte de continuité fantasmatique de la grandeur, du sens et du désir de grandeur à tout prix, même dans la chute. Nous autres Allemands, nous sommes habitués à ce monde d’après la chute. Après l’effondrement radical de 1945, la grandeur n’est évidemment plus une idée pensable pour nous. Mais il y a eu une autre chute, plus discrète, celle qui nous a plongés dans un monde petit-bourgeois et mercantile, dans la petite politique.

Que dénoncez-vous : la grandeur ou la petitesse ?

Günter Krämer : L’une et l’autre, ou plus exactement, l’échec dans la relève de la grandeur : la grandeur est devenue impossible, mais nous le payons d’une petitesse épouvantable. Par exemple, Chéreau, dans sa mise en scène légendaire du Ring, a été un révolutionnaire absolument décisif : il a montré le piège bourgeois du monde politique et social de La Tétralogie. Mais ce qu’il a montré, c’est encore la grande bourgeoisie décadente du xixe siècle. Il ne s’est pas dépris de la fascination esthétique pour la grandeur, pour la beauté crépusculaire de la décadence, quelque chose qui est encore très viscontien. C’est absolument admirable, mais je ne pouvais pas, je ne pouvais plus faire cela, et peut-être d’autant moins comme Allemand. Et puis il faut regarder le monde tel qu’il est : tout est devenu « petit ». Il faut les voir, les politiques à Bruxelles, négocier le bout de lard avec leurs sourires de petits-bourgeois repus. C’est de la petite politique, c’est pour cela que les affaires privées et sexuelles s’y mêlent si facilement, la politique « people » de l’ère Sarkozy, on voit bien comment ça marche. Eh bien, tout cela est dans Le Crépuscule des dieux. C’est d’un mesquin épouvantable !

Cela veut -il dire faire le choix de la laideur ?

Günter Krämer : Le problème, ce n’est pas la laideur, c’est le « ridicule ». Le côté mesquin, miteux dans lequel tombe toujours finalement l’idéal de grandeur quand il veut se réaliser. Il ne s’agit plus de montrer la beauté de la destruction, mais de montrer la destruction de la beauté elle-même, l’impossibilité de se tenir sur les cimes du grandiose wagnérien : échec dont Wagner a fait l’expérience lui-même. En montant son Ring à Bayreuth, il a caché l’orchestre ; mais finalement, il aurait bien volontiers caché la scène aussi, tellement tout ce grandiose devenait ridicule une fois traduit concrètement !

Travaillez -vous donc au démantèlement de l’illusion théâtrale ?

Günter Krämer : Dans ce cas précis, oui, absolument. C’est à cela que m’a servi l’utilisation de la vidéo. C’est la première fois que je l’emploie, en principe je n’aime pas ce procédé. La vidéo est une banalisation. Or ici, c’est exactement ce que je voulais obtenir. Mais pour que ce soit possible, il ne faut pas reconduire avec elle le registre de l’illusion (donner l’illusion de l’eau, du feu, etc. Cela, on l’a vu mille fois. C’est sans doute très beau, mais c’est toujours faire confiance à l’illusion). Il fallait au contraire introduire sur scène ce médium pour ce qu’il est : le virtuel comme mode mercantile de l’illusion. C’est l’enjeu du « Game over ! » projeté sur écran à la fin du « Crépuscule ». J’ai beaucoup hésité, j’en nourrissais l’envie depuis le tout début, puis je l’ai enlevé, et je le remettrai. L’effondrement moderne de la beauté ludique de l’art doit absolument se trahir et montrer sa véritable nature : un misérable jeu vidéo.

Le jeu vidéo comme version moderne et pervertie des anciens idéaux héroïques ?

Günter Krämer : Si vous voulez. Longtemps, les mises en scène modernes ont dénoncé les idéaux héroïques en montrant l’abjection réelle de la guerre et de la tyrannie. On a vu monter sur scène des officiers nazis, l’Armée rouge, des talibans ou que sais-je encore. Mais la modernité, ce n’est pas montrer la guerre : le risque est toujours présent de faire de la guerre elle-même quelque chose de grand et d’héroïque, avec des bons et des méchants. Toujours, il faut lutter contre les séductions du grandiose.

Mais n’êtes-vous pas séduit par le grandiose wagnérien ?

Günter Krämer : Évidemment, c’est inévitable ! On ne se met pas sur les épaules vingt heures de Tétralogie si l’on n’est pas fasciné par ce grandiose-là. Mais il faut l’interroger, le rendre « suspect ». Il ne faut pas faire le malin, tout cela n’est plus possible. Je prendrai un exemple : voyez la célèbre Chevauchée des walkyries : c’est martial, grandiose jusqu’à l’ivresse. Mais j’ai cherché (dans les indications que donne Wagner lui-même) à comprendre froidement ce qui se passe exactement à ce moment-là : ces bonnes walkyries recyclent les héros morts pour poursuivre le combat. En les montrant en infirmières en train de laver des cadavres, évidemment j’exagère. Mais c’est de cela qu’il s’agit, il ne faut pas se laisser impressionner par le grandiose histrionique de Wagner : cette chevauchée est une industrie de recyclage. Autre exemple : la Marche funèbre de Siegfried qui est d’une beauté à couper le souffle. Mais vous savez, pour un Allemand, c’est une musique impossible : c’est ce morceau que diffusaient les nazis à la radio quand ils avaient perdu une bataille, médium aussi virtuel qu’efficace d’une propagande abjecte. Je veux, je dois montrer sur la scène que je suis séduit et fasciné mais que je résiste, qu’il n’y a pas moyen de faire autrement que de résister à cet abîme grandiose.

La petitesse du monde vous rend-elle amer ?

Günter Krämer : Non. Le fait est qu’il n’y a plus rien de grand qui puisse nous ébranler aujourd’hui. Et c’est sans doute tant mieux ! Je ne suis pas un nostalgique des sursauts héroïques et des exaltations sublimes. Mais il faut voir ce qui est. Ce qui est certain, c’est qu’en vingt ans, depuis mon Ring de Hambourg, l’ironie et le sarcasme ont beaucoup augmenté chez moi. À l’époque, je croyais encore qu’on pouvait être ébranlé par la grandeur. Je suis beaucoup plus conscient du ridicule fondamental qu’il y a dans tout passage à la scène. Encore une fois, Wagner lui-même le savait. Alors moi, cela me fait beaucoup rire – même si parfois je ris jaune. Mais les conditions matérielles (et je veux dire, celles de la scène mais aussi celles du monde où nous vivons) nous contraignent à en prendre acte.

Et vous monteriez volontiers un troisième ring dans le futur ?

Günter Krämer : Oui, pourquoi pas ? Je ne dirais pas que j’en meurs d’envie, mais c’est le métier, je ne refuserais pas ! Le travail sur cette oeuvre est infini, cela ne serait pas un problème. D’un point de vue purement hypothétique, cela m’intéresserait de voir comment j’ai évolué avec le temps. Entre la production de Hambourg et aujourd’hui, j’ai pu constater par quelles transformations je suis passé en vingt ans. C’est un luxe incroyable de pouvoir consacrer vingt heures de spectacle à apprendre cela de soi-même.

Et aujourd’hui , qu’avez -vous appris de vous-même : êtes-vous pessimiste ?

Günter Krämer : Je me sauve par la joie. Le pessimisme ne sied pas à un homme de mon âge.

Propos recueillis et traduits de l’allemand par Dorian Astor*

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Le journal de l'Opéra national de Paris

*Dorian Astor, normalien, est germaniste, philosophe et musicologue. Chez Gallimard, il est notamment l’auteur de Lou Andreas-Salomé (2008) et de Friedrich Nietzsche (2011) et co-auteur de Opéra-ci, Opéra-là (2009). Spécialiste de Nietzsche, il commente, traduit et édite l’oeuvre du philosophe.

Le personnage de Wotan est l’un des plus complexes de toute la mythologie wagnérienne. En tant qu’interprète, jouer un dieu est-il différent de jouer un être humain de chair et de sang ?

Thomas Johannes Mayer : Que Wotan soit un dieu ne change pas fondamentalement la donne. Ce qui m’intéresse en lui, ce sont ses failles qui sont proprement humaines : son désir d’immortalité qui finit par se confondre avec un désir de mortalité. Au fond, Wotan envie Brünnhilde qui est la seule à franchir le pas, à devenir humaine. Parce qu’il finit par prendre conscience que l’éternité, à laquelle lui fait aspirer sa volonté de puissance, représente l’anéantissement de son vouloir vivre et agir…

Egils Silins : Si Wotan est un dieu, il n’en possède pas moins des côtés profondément humains. C’est particulièrement vrai dans La Walkyrie : la présence de Brünnhilde l’oblige à se comporter comme un père. Par ailleurs, la musique de Wagner dépasse la distinction entre les hommes et les dieux. Elle constitue une indication de jeu très forte, y compris corporelle. Elle impose une direction à contre-courant de laquelle il est difficile de nager. J’ai tendance à m’en remettre à elle pour jouer Wotan.

Thomas Johannes Mayer : La société des dieux que représente Wagner est une société de l’échec qui ne fait que tendre un miroir à la société des hommes : les questions qu’ils se posent sont également celles qui tourmentent chacun d’entre nous. D’ailleurs, tout le Ring est orienté vers l’anéantissement de cette structure religieuse : Wagner offre à l’homme la possibilité de devenir son propre dieu. Dans sa mise en scène, Günter Krämer accentue encore ce côté humain des dieux en les montrant décadents, un peu grotesques.

L’évolution dramatique du personnage de Wotan sur un aussi long terme – du début de L’Or du Rhin à son ultime apparition dans Siegfried – est-elle un défi supplémentaire qui vous est lancé ?

Thomas Johannes Mayer : Effectivement, au fil des trois opéras, Wotan accomplit un grand voyage intérieur. Dans L’Or du Rhin, il est encore très extérieur à l’action : il n’est pas un personnage-moteur du drame alors même qu’il en est la source. Entre les deuxième et troisième actes de La Walkyrie, il a une impressionnante prise de conscience qui l’amènera à punir Brünnhilde. Il se confronte à lui-même, devient plus sage. Lorsqu’il revient dans Siegfried sous les traits du « Wanderer », sa quête semble toucher à sa fin. Il apparaît résigné…

Egils Silins : Dans L’Or du Rhin, Wotan est froid, politique, calculateur, il montre peu ses sentiments. Ses chants sont d’ailleurs plutôt des commentaires. Ses actes sont parfois contradictoires, comme s’il avait une sorte de carapace très dure qui nous empêchait de saisir son intériorité. Ce masque tombe dans La Walkyrie : en se laissant emporter par ses sentiments, il devient plus vulnérable. C’est aussi par cet aspect que le personnage me touche le plus. Dans Siegfried, il revient plus ironique que jamais mais n’a rien perdu de son côté menaçant. Il me semble que c’est dans ce troisième opus qu’il offre le plus d’interprétations possibles, notamment au metteur en scène.

Thomas Johannes Mayer : Il est vrai que le personnage présente une évolution discontinue, des visages parfois contradictoires. Mais je n’essaie pas de faire taire ces contradictions car ce sont précisément elles qui m’intéressent le plus. Ce personnage est pour moi une aporie vivante : vivre ou disparaître ? Aller vers les autres ou rester seul ? Vouloir ou renoncer ? Ce mouvement permanent est évidemment à rapprocher de l’intérêt qu’avait Wagner pour le bouddhisme.

Musicalement, comment jugez-vous le trajet de Wotan ?

Egils Silins : Pour moi, le climax du rôle se situe dans La Walkyrie : il y a à la fin de l’opéra plus de vingt minutes vocalement redoutables. Maintenir la tension est alors un véritable challenge, à plus forte raison devant un public francophone : tout repose sur l’interprétation. Je dois dire qu’il s’agit du passage qui me fascine le plus : je trouve cette scène de l’adieu à Brünnhilde d’une densité incroyable. Il y a tant de douleur contenue dans la musique et dans les mots que le simple fait d’y songer me donne des frissons. Sur scène, je me laisse porter par cette musique et tout devient possible.

Thomas Johannes Mayer : Le rôle de Wotan est traversé par des leitmotive, des éclairs musicaux qui sont aussi importants que le texte pour comprendre le personnage. À ceci près que chaque motif possède sa propre logique interne, qui doit être interprétée. Ainsi, lorsque la lance apparaît, le leitmotiv qui lui est associé peut tout à la fois signifier le pouvoir ou l’impuissance du personnage. Ceci incite le chanteur à ne pas jouer trop cérébral, à ressentir le rôle, à se laisser porter par la musique. Surtout, à être présent : il me semble que Wotan fait partie de ces rôles qui révèlent davantage le chanteur tel qu’il est que tel qu’il voudrait être…

Egils Silins : Il faut ajouter que la langue qu’invente Wagner pour le Ring – cette langue si musicale, si riche en allitérations – est d’une grande complexité, même pour un germanophone. Elle résiste, exige que l’on se la réapproprie à chaque fois que l’on reprend le rôle.

Vous avez déjà chanté Wotan à plusieurs reprises. Lorsque vous abordez une nouvelle production, vous efforcez-vous de poser sur le personnage un regard neuf ou essayez-vous plutôt de synthétiser les visions antérieures des différents chefs et metteurs en scène avec lesquels vous avez travaillé ?

Egils Silins : Avoir chanté Wotan dans différentes productions est un luxe : lorsque – comme ce sera le cas à Paris – le plateau vocal et l’orchestre sont de très grande qualité, on n’en finit pas de découvrir de nouvelles facettes du personnage. Il me semble que, contrairement à certains compositeurs belcantistes avec lesquels j’ai parfois l’impression de tourner un peu en rond, Wagner ne m’ennuie jamais. Par ailleurs, il est aussi un paramètre primordial qui intervient dans la redécouverte d’un rôle, au-delà de la mise en scène : c’est l’espace – les rapports scène-salle, scène-fosse d’orchestre. Chaque salle possède ses spécificités : par exemple, la fosse d’orchestre de Vienne est assez haute, à Zurich, la scène est plus intimiste… La salle de l’Opéra Bastille est vaste. Heureusement, le rôle de la scénographie est de nous permettre de maîtriser cet espace. Et puis, j’avais déjà travaillé avec Philippe Jordan à Zurich. Nous ne nous étions pas vus pendant plusieurs années et nous avions tous deux beaucoup évolué. J’étais ravi que nous nous retrouvions – riches des multiples expériences que nous avons vécues chacun de notre côté – pour poursuivre ensemble cette aventure dans le Ring. La mise en scène de Paris, l’immense globe terrestre, le parallélisme entre la société des hommes et celle des dieux, tout cela me paraît très juste.

Thomas Johannes Mayer : J’ai déjà interprété Wotan quarante-cinq fois dans La Walkyrie et trente fois dans Siegfried (un peu moins dans L’Or du Rhin). L’année prochaine, je participe à cinq productions de « L’Anneau ». Pour m’être confronté si souvent à lui, j’ai l’impression de bien le connaître. En marge du dialogue avec le chef et le metteur en scène, il me semble essentiel qu’un chanteur développe sa propre vision, comprenne les enjeux et la profondeur existentielle de son personnage. Rejouer Wotan signifie recommencer ce dialogue avec soi-même dont l’objet pourrait être : comment vaincre la souffrance ? C’est une question que l’on peut creuser à l’infini, et c’est ce questionnement qui fait que l’on n’en a jamais fini avec le dieu des dieux, que le jouer reste toujours excitant. C’est ce qui nous donne de l’énergie pour porter ce rôle aux exigences physiques redoutables…

Propos recueillis par Nils Haarmann

Après avoir étudié la littérature, les arts du spectacle et le cinéma à Berlin, Paris et New York, Nils Haarmann participe au Robert Wilson Summer Program et séjourne au Watermill Center. Dramaturge à la Schaubühne de Berlin, il collabore avec les metteurs en scène Rodrigo Garcia, Wajdi Mouawad, Jan Gockel, Ivan Panteleev, Peter Kleinert, Friederike Heller… Il est également traducteur de textes dramatiques.

Après Carmen, vous retrouvez le Ring que vous avez déjà dirigé dans son intégralité de 2010 à 2011. Votre regard sur l’oeuvre a-t-il évolué ?
Philippe Jordan : Il me semble que s’il est un ouvrage sur lequel notre regard peut évoluer, c’est bien le Ring. Lorsque je repense à la toute première Tétralogie que j’avais dirigée à Zurich, j’ai l’impression que c’était un autre opéra ! Lorsqu’on aborde le Ring pour la première fois, on essaie de servir chacune de ses oeuvres. D’où cette question inévitable à laquelle on se trouve confronté lorsque l’on revient au prologue après avoir fait le tour de « L’Anneau » : doit-on encore rechercher la pureté et l’innocence dans L’Or du Rhin ou, après avoir traversé les trois autres journées, faut-il plutôt chercher l’unité de La Tétralogie et faire entendre le son du « Crépuscule » déjà contenu dans le prologue ?

En quatre saisons, votre relation avec l’orchestre s’est-elle approfondie ?
Philippe Jordan : Bien sûr. Lorsque nous avons commencé les répétitions de Siegfried au cours de la deuxième saison, nous nous sommes rendu compte que nous en étions déjà beaucoup plus loin dans le Ring que là où nous l’avions laissé une année auparavant avec La Walkyrie – au niveau musical, du phrasé, de l’écoute, de la façon de travailler – parce que nous avions déjà vécu quelque chose ensemble dans ce répertoire. J’ai hâte de voir jusqu’où nous irons.

Vous avez fait, cet été, vos débuts à Bayreuth, où vous dirigiez Parsifal. Cette expérience a-t-elle changé votre rapport à Wagner ?
Philippe Jordan : Cette expérience a été déterminante. On ne va pas à Bayreuth pour dire que l’on est allé à Bayreuth : c’est un voyage qui nous transforme. L’âme de Richard Wagner est encore de ce monde : elle réside dans la fosse d’orchestre du Festspielhaus. Il faut l’aborder dans sa singularité, la laisser modifier nos habitudes. Plongé dans cette fosse qui nous rend invisible, on dirige moins les chanteurs qu’on ne les guide. Là-bas, le son règne en maître ; il faut renoncer à tout ce qui forme son extériorité : épurer sa gestique, modifier sa perception du son dans la salle, comprendre quel équilibre, quel relief orchestral recherchait Richard Wagner… Jusqu’au choix des tempi : lorsque le chef est à vue, ses mouvements transmettent au public l’énergie musicale. Lorsqu’il est invisible, le silence n’est pas perçu de la même façon. Il faut donc éviter les pauses trop longues et, si l’on doit en faire une, il faut choisir soigneusement le moment. Les notes prises par les assistants de Wagner, lorsqu’il répétait à Bayreuth, indiquent qu’il privilégiait les tempi vifs pour entretenir la pulsation – surtout dans L’Or du Rhin. C’est à Bayreuth qu’il en a pris conscience et a modifié sa manière de diriger en conséquence. De retour à Paris, je ne peux plus écouter Wagner sans ressentir ce « son-Bayreuth ». Bien sûr, il n’est pas question d’importer Bayreuth à l’Opéra de Paris : chaque salle possède sa physionomie et tout l’art du chef est de savoir écouter l’espace. Je continuerai donc à rechercher l’équilibre propre à Bastille. Mais, sans rien décider, l’expérience de cet été m’influencera assurément…

Entretien réalisé par Simon Hatab
Retrouvez cet article dans En scène !
Le journal de l'Opéra national de Paris

Né à Bordeaux en 1977, Benjamin Millepied passe une partie de son enfance au Sénégal. Initiéà la danse par sa mère, professeur de danse africaine et contemporaine, il entre à treize ans au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon où il suit l’enseignement de Michel Rahn.
Durant l’été 1992, il effectue un stage à la School of American Ballet qu’il intègre en 1993, après avoir obtenu une bourse du ministère français des Affaires Etrangères.
Il remporte le Prix de Lausanne en 1994 et la même année, Jerome Robbins le choisit pour interpréter le rôle principal de 2 & 3 Part Inventions conçu pour les élèves de la School of American Ballet. Engagé dans le Corps de Ballet du New York City Ballet en 1995, il est promu Soliste en 1998 et « Principal Dancer » en 2002.

Au sein du New York City Ballet, Benjamin Millepied interprète les rôles principaux des ballets de George Balanchine (parmi lesquels Agon, Coppélia, Casse-Noisette, Rubis , Le Songe d’une Nuit d’été…), Jerome Robbins (Dances at a Gathering, Fancy free, A Suite of Dances , The Goldberg Variations , West Side Story Suite…), Peter Martins (Hallelujah Junction, Le Lac des cygnes), et participe aux créations de Angelin Preljocaj (La Stravaganza), Mauro Bigonzetti (Vespro, In Vento) , Alexei Ratmanski (Concerto DSCH) ou Christopher Wheeldon (Mercurial Manoeuvres…).

Parallèlement, Benjamin Millepied fait ses débuts de chorégraphe avec Passages qu’il crée pour les élèves du CNSMD de Lyon en 2001. L’année suivante, il présente Triple Duet au Sadler’s Wells de Londres, avec son ensemble Danses Concertantes, puis réalise le film Chaconne avec Olivier Simola (2003).
Il revient au Sadler’s Wells en 2004 avec Circular Motion et chorégraphie, la même année, On the Other Side à la Maison de la danse de Lyon. Suivront Double Aria pour le New York City Ballet sur une musique originale de Daniel Ott (2005), 28 Variations on a Theme by Paganini pour l’Ecole du NYCB (2005), Casse-Noisette pour le Ballet du Grand Théâtre de Genève (2005),Closer au Joyce Theater de New York (2006), Capriccio pour l’American Ballet Theater’s Studio Company (2006), Years Later , un solo pour Mikhail Baryshnikov, en collaboration avec Olivier Simola (2006), From here on out (2007) sur une musique originale de Nico Muhly pour l’ABT, Petrouchka (2007) pour le Ballet du Grand Théâtre de Genève, 3 Movements (2008) pour le Pacific Northwest Nallet, Without (2008) pour Danses Concertantes, Quasi una Fantasia (2009) pour le New York City Ballet, Everything doesn’t happen at once (2009) pour l’American Ballet Theatre, Sarabande (2009) pour Danses Concertantes, Why Am I Not WhereYou Are et Plainspoken (2010) pour le New York City Ballet , One thing leads to another (2010) pour le Het National Ballet, The Bartered Bride (2011) pour le Metropolitan Opera, This part in Darkness (2011) pour le Pennsylvania Ballet, Without (2011) pour le Ballet du Mariinsky, Les Sylphides et Le Spectre de la rose (2011) pour le Ballet de Genève,Khovanschina (2012) pour le Metropolitan Opera et Two Hearts (2012) pour le New York City Ballet.

A l’Opéra national de Paris, à l’invitation de Brigitte Lefèvre, directrice de la danse, il chorégraphie pour la Compagnie Amoveo, en 2006, sur une adaptation originale d’extraits musicaux d’Einstein on the Beach de Philip Glass (scénographie de Paul Cox et costumes de Marc Jacobs) et Triade, en 2008, sur la musique originale de Nico Muhly.

Benjamin Millepied a également été directeur artistique du Morris Center Dance à Bridgehampton (New York, 2004 - 2005,) et«chorégraphe résident» au Baryshnikov Arts Center (New York, 2006 – 2007).
En 2010, il est chorégraphe et conseiller du film oscarisé Black Swan réalisé par Darren Aronofsky.
En 2011, il quitte le New York City Ballet et réalise cinq courts-métrages de danse sur des pièces pour violoncelle de Philip Glass et fonde sa propre compagne à Los Angeles, « L.A. Dance Project», un collectif de créateurs qui cherche à présenter la danse sous toutes ses formes. Une tournée mondiale les mène de Los Angeles à Bordeaux (Novart 2012) avant Paris en mai 2013.

Il est également l’image du parfum pour homme de Yves Saint-Laurent « L’Homme Libre » et de la campagne Air France« L’Envol ».

Il va être nommé par Nicolas Joel, directeur de l’Opéra national de Paris, et Stéphane Lissner, directeur délégué de l’Opéra national de Paris, pour succéder à Brigitte Lefèvre comme Directeur de la Danse à compter de la rentrée 2014.

En 2007, Benjamin Millepied a reçu the United States Artists Wynn Fellowship.
Il est Chevalier des Arts et des Lettres (2010).

Une trilogie bâtie autour du personnage de Falstaff

Conservatoire de Clichy, salle de répétition de l’Opéra Bastille, conservatoire de Fontenay-sous-Bois : trois espaces dans lesquels évoluent les élèves de 4° du collège Jean-Jaurès de Clichy, les élèves du collège Flaubert de Paris 13° et les élèves de CM1 de l’école Paul-Langevin à Fontenay-sous-Bois. En chaque lieu, Florent Siaud, librettiste, a commencé par raconter à chaque classe les aventures drolatiques, épiques ou tragiques  imaginées avec espièglerie dans le sillage de Sir John. La musique du compositeur Fabien  Waksman n’est pas encore entièrement dévoilée mais chacun sait  qu’Antoine Bretonnière, chef de chœur, se charge de la faire vivre progressivement. C’est ainsi  qu’il distille les exercices de base – prendre très bas sa respiration, aborder les sifflantes, monter ou descendre - puis donne accès aux nouveaux airs, déconcertants, rapides ou lents, toujours émouvants :  chanson de Rose , complot des Quickly ou  encore  chant des conspirateurs…

Florent Siaud, également metteur en scène, propose situations et improvisations à partir desquelles chacun fait connaissance de l’intérieur avec l’univers proposé ; à partir de là les classes choisissent leur camp, leur opéra : ici une taverne, là un champ de bataille et puis le tribunal … Jean-Marc Piquemal danseur chorégraphe joue ici un rôle particulier : aux côtés de Florent Siaud, il impulse le mouvement, explique l’alphabet des déplacements et comment habiter les lieux : être ensemble ou se retrouver seul, changer de place sans être désorienté, prendre conscience de chaque présence dans un même espace, libérer les énergies nécessaires aux diverses formes d’expression mises en jeu. Les élèves des trois classes attendent avec impatience les trois heures de répétition hebdomadaire  qui leur permettent d’embarquer sur la planète Falstaff. Ils se rencontreront pour la première fois dans l’amphithéâtre de l’Opéra Bastille le jeudi 22 janvier 2013 et partageront leurs aventures respectives et corrélées.

« A la première séance de théâtre, Florent nous a demandé d’être neutre, sans émotion ; la première fois que je l’ai fait, j’ai pleuré, car au fond de moi, j’avais une grande émotion qui est sortie de moi, elle était si forte, je ne peux pas l’expliquer. Le théâtre m’apporte beaucoup, j’apprends à être plus sûre de moi, à avancer sans complexes. Les premières fois, je n’osais pas exprimer un masque avec une émotion particulière, mais au fil des séances, j’y arrive de mieux en mieux. Je me fais plus confiance et j’avance. » (Christèle)


Danse avec les vies : deux créations en vue

Salle Nijinsky, Opéra Bastille.  Dans la lumière nacrée de la grande salle de répétition donnant sur la ville, Sébastien Bertaud, coryphée dans le ballet de l’Opéra national de Paris montre aux élèves de la classe de sixième du collège Jacques Prévert de Noisy-le-Sec ce qu’il attend : déployer le corps, développer les gestes sur plusieurs temps, ralentir, suspendre, accélérer, suspendre à nouveau, repartir. Les élèves se prêtent au jeu, très vite à l’aise, confiants dans les propositions qui leur sont faites. Cécile Theil-Mourad, assistante de Sébastien Bertaud prend le relais : les uns après les autres, les élèves forment et complètent un tableau d’ensemble. Faire, défaire et refaire. Etre ou ne pas être ensemble. Art de l’équilibre, ou sens du déséquilibre. Subtilement distillée, la musique porte chaque soulèvement et certaines séquences sont irriguées par la sérénité émanant d’une suite de Bach.

Avec Selin Dündar et Bruno Sajous, chorégraphes,  deux classes explorent un autre univers. La troisième symphonie de Mahler est le vivier dans lequel  seront puisés les éléments musicaux qui viendront étayer la danse. Les élèves de cinquième du collège Voltaire de Sarcelles répètent dans la belle salle Berrier mise à leur disposition par la ville de Sarcelles, et les élèves du collège Alain-Fournier de Paris 12° se rendent chaque mardi  à l’Opéra Bastille où ils s’entrainent. Pour la première fois, le 22 Novembre,  les deux classes qui danseront  ensemble se sont  rencontrées  à l’Amphitéâtre Bastille :  par duos, les voici qui entrent  sur  scène  et forment un cercle, lequel  s’élargit puis s’ouvre sur la suite du travail. Ecoute et concentration  sont au rendez-vous et  chaque proposition chorégraphique est accueillie avec  grande attention par les cinquante élèves rassemblés sur le plateau tandis que résonne le Chant de la terre qui les introduit dans l’univers de Mahler. Au fil de la musique, les corps s’élancent, se séparent et se retrouvent au cœur d’un nouvel espace, progressivement défini.

« Premier jour. Premiers pas. Dans l'Opéra. Rideau de velours. Arrivés tout en bas. Passant de sombres couloirs. On retire les chaussures. Désappointés sur le sol froid. Dans nos gestes des ratures. Concentration obligatoire. Et puis avec effroi. Voir les mouvements qui fusent. Fatigue et lassitude. Étonnement car c'est très dur. Des conseils bien ardus. Exercices si pointus. Chorégraphies improvisées. Une danse dans l'écriture. Quelques bases apprivoisées. Sur le retour épuisés. Des rebours sur le trajet. Des courbatures établies. Difficultés à se déplacer. Mais ensuite revient le sourire. Et on garde un bon souvenir. » (Samuel)

Silence, on chante !

A Clichy-sous-Bois, pour l’académie de Créteil, à Argenteuil pour l’académie de Versailles et à Paris, 18° arrondissement, trois classes découvrent ou approfondissent le chant, installant petit à petit, à raison de deux heures par semaine sous la direction de Lucie Larnicol accompagnée de la pianiste Svetlana Samsonova  un florilège sonore : sur les trois lieux, les élèves dégustent les accents italiens de la Donna e mobile,  marchent joyeusement  au pas avec la  garde montante, se promènent dans le grand jardin des airs. Leur chef de choeur ouvre la marche et l’appétit avec  des jeux vocaux : jongler avec les vocables,  se régaler avec un sourire qui détend tout le visage, poursuivre le chant jusqu’au bout des  doigts, rajouter de la souplesse, chanter en se dirigeant soi-même.... C’est ainsi qu’ils voyagent  avec rigueur et légèreté en direction du festival.

« Quand je chante j’ai l’impression d’aller dans un autre monde, tous mes problèmes je les oublie. Chanter c’est exprimer sa propre personnalité, dire ce qu’on a à dire et s’exprimer librement et montrer qui on est en réalité. » (Assa)


Quand les petits violons réinventent leur histoire

Salle Saint-Saëns : tous les étuis sont ouverts et les enfants, allongés pour le début de la scène se redressent lentement : chacun semble découvrir son violon pour la première fois jusqu’au moment où lentement un son filé se forme, appelant dans son sillage le mouvement, le chant et la prise d’archet pour tous. Dramaturge du spectacle, Simon Hatab a organisé avec leur professeur Soraya Vann des ateliers d'écriture pour faire remonter le ressenti des enfants : « Au début, ils nous disaient surtout ce que nous avions envie d'entendre. Alors nous avons dû passer par les chemins détournés de la fiction, du récit de rêve ou de l'écriture automatique pour tenter de cerner ce que représentait réellement pour eux cette expérience sans précédent. » Ces témoignages ont permis de tisser la trame du spectacle. En plus de ces textes, le metteur en scène Denis Morin pourra s'appuyer sur les mélodies finement travaillées au violon et à l’alto avec Laure Julliard ou  sur les airs et chansons appris avec Emmanuèle Dubost. Pour arriver à cela, les artistes croisent leurs approches respectives,  et se mettent eux-mêmes en jeu, se transformant en débutants dans l’apprentissage du violon, partageant certains exercices pour  aider les enfants à « déplier leurs émotions. »

  
« Nous avons commencé par le violon ce qui m’a beaucoup plu : nous avons progressé. Du côté du théâtre, nous devions tous former un cercle et notre compagnon de droite devait se déplacer de manière farfelue. Ce que j’ai préféré c’est le chant allemand que nous avons ensuite travaillé car c’était la première fois que j’apprenais une chanson dans cette langue! Et cette première était fabuleuse! » (Aliyah)


Le choeur des vingt ans toujours à pied d’œuvre

Certains enseignants  qui avaient participé au spectacle Lumières créé pour célébrer les vingt ans du programme en  Juin 2011 et animés par la passion du chant  ont souhaité constituer un nouveau choeur  pour accueillir les professeurs ayant participé ou participant à Dix Mois d’Ecole et d’Opéra. C’est chose faite. Tous les quinze jours, le Choeur des vingt ans pour toujours  s’entraîne, sous la direction de Lucie Larnicol  accompagnée de Svetlana Samsonova  à l’Opéra Bastille ou dans une salle de l’école Keller, non loin de l’Opéra. Les airs travaillés font écho à la programmation de la Saison 2012-2013 : c’est avec sérieux et grand plaisir que chaque choriste se prête à l’exercice et aux nouveaux apprentissages.  Aurélie Rochman mettra en espace le chœur en dégageant un fil conducteur qui reliera joyeusement  les œuvres choisies.

Christine Eschenbrenner pour l'équipe Dix Mois d'Ecole et d'Opéra

L'École de Danse de l'Opéra national de Paris brille dans le monde entier par son excellence. Élisabeth Platel, sa directrice, vous en ouvre aujourd'hui les portes. Du 8 au 18 juillet 2013, venez vivre l'expérience unique d'un stage intensif dans les locaux de la plus ancienne école de danse du monde occidental. Ouvert aux filles et garçons de 10 à 19 ans, ce stage est l'occasion unique de découvrir les méthodes de travail de cette école d'élite et l'esprit même du style français. Dans ce cadre exceptionnel, les professeurs de l'École de Danse de l'Opéra national de Paris partageront leur savoir-faire et leur expérience avec les jeunes passionnés aspirant à faire de la danse leur métier.

En savoir plus...

En scène ! Le journal de l'Opéra national de Paris est maintenant consultable sur tablette, dans une version enrichie de contenus multimédia régulièrement mise à jour.

De même, la brochure de la Saison 2012-2013 de l'Opéra est disponible dans une version tablette, plus interactive, qui vous permet d'être informés de l'ouverture des réservations pour chaque spectacle. Découvrez les opéras, ballets et concerts à travers de nombreux extraits vidéo présentés par Philippe Jordan (Directeur musical), Brigitte Lefèvre (Directrice de la Danse), Christophe Ghristi (Directeur de la Dramaturgie) et les artistes de la saison.
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L'application Smartphone de l'Opéra national de Paris est désormais disponible sur iPhone, sur Androïd et sur Windows Phone, dans un graphisme et une ergonomie entièrement revus, enrichie de nouvelle fonctionnalités.
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Initialement, la saison « Convergences » présentait des spectacles liés à la programmation du Palais Garnier et de l’Opéra Bastille. Est -ce encore le cas pour cette quatrième édition ?

Christophe Ghristi : Si nous continuons, au fil de la saison, à croiser des compositeurs à l’affiche des deux grandes salles – ce sera le cas pour Bizet, Zemlinsky ou encore Wagner – avec le temps, l’Amphithéâtre a pris une certaine indépendance. Mais nous restons fidèles à l’une des missions de l’Opéra depuis la fondation de l’Académie royale de Musique : la défense et l’illustration de la voix. En marge des grandes salles qui sont par principe dédiées à l’art lyrique, nous nous consacrons à un autre genre vocal qui nous semble tout aussi essentiel : celui de la mélodie et du lied qui, depuis trois saisons, donne à cette salle une identité forte.

Pourquoi ce choix de placer la mélodie et le lied au centre de la programmation ?

C.G. : C’est un genre qui nous a donné d’immenses chefs-d’oeuvre : les lieder de Schubert, de Schumann, de Wolf, de Mahler, les mélodies de Debussy, de Tchaikovski ou de Rachmaninov comptent parmi les plus grandes oeuvres de l’histoire de l’art occidental. Mais c’est aussi un genre qui repose sur une alchimie délicate, presque miraculeuse : la rencontre d’un poème et d’une mélodie, d’une voix et d’un instrumentiste. C’est donc un art fragile, peu représenté dans les programmations et qui, s’il n’est pas défendu, peut être menacé – à plus forte raison dans le cas du lied, qui ne fait pas partie de la culture française : lorsque des soirées de lied – qui constituent une tradition à part entière dans les pays germaniques – étaient programmées sur les scènes françaises, c’était à la faveur de quelques grands interprètes, rarement pour le lied en lui-même…

Comment jugez-vous la salle ?

C.G. : L’Amphithéâtre Bastille est – comme son nom l’indique – un véritable amphithéâtre de cinq cents places, situé sous la grande salle. Outre ses qualités acoustiques, il me semble que cette forme en demi-cercle porte dans son architecture même l’idée de la démocratisation du spectacle : le public entoure la scène et jouit donc d’une très grande proximité avec les artistes. D’autre part, où que l’on soit, on peut voir l’ensemble des autres spectateurs : le public se regarde, ce qui génère une attention très particulière, une certaine façon d’être ensemble. Dans les moments les plus intenses d’un récital, lorsque tous les yeux sont rivés sur l’interprète, on pourrait percevoir le moindre geste, le plus infime mouvement d’un auditeur dans la salle : l’émotion repose donc également sur la très grande qualité d’écoute du public, ce qui est ici assez touchant. Enfin, le placement libre entraîne une grande liberté, une grande spontanéité…

Une spontanéité ?

C.G. : Oui, au fil des saisons s’est installée entre le public et nous une certaine « familiarité » : les spectateurs n’hésitent pas à venir nous faire part de leur ressenti à l’entracte ou à la fin de la représentation. On raconte souvent que Schubert avait coutume de jouer ses oeuvres pour un petit cercle d’amis, lors de soirées joyeuses et informelles. De fait, cette série de concerts Convergences aurait  pu être baptisée les “Schubertiades” de l’Opéra : une part du public vient assister à ces rendez-vous réguliers comme on irait écouter de la musique chez un ami. Il me semble que le Pass’Convergences que nous avons créé et qui permet, pour un prix très raisonnable, d’assister à tous les concerts, a joué un rôle important : il a rendu le rituel du récital plus abordable, plus intuitif. Toutefois, nous avons mis en vente un nombre limité de ces Pass’ afin de pouvoir continuer à accueillir un public toujours nouveau. Tout est une question d’équilibre entre les habitués avec lesquels nous voyageons une saison durant, et un public occasionnel, qui pousse la porte de l’Amphithéâtre pour la première fois, à la faveur de tel artiste ou de tel répertoire.

Justement, l’une des réussites de cette programmation est assurément d’avoir fidélisé un public. Comment le qualifieriez-vous ?

C.G. : Même s’il est difficile de généraliser, je dirais que c’est un public curieux, exigeant, toujours enclin à partager son enthousiasme et ses émotions. Il sait – ou apprend très vite – ce qu’est un cycle de mélodies ou de lieder : il n’applaudit pas entre les pièces… Je crois que ce qui lui plaît beaucoup, c’est que nous lui faisons découvrir des oeuvres rares, précieuses, qu’il connaît peu ou pas. Avec le temps, il nous fait confiance. Ensemble, nous voyageons à travers des régions peu explorées mais merveilleuses du répertoire.

On sait du reste que l’oreille musicale se montre parfois frileuse aux nouvelles expériences. Comment vous y prenez-vous pour faire découvrir ces nouvelles pièces ?

C.G. : Afin que l’exploration et la découverte demeurent un plaisir, nous portons une attention toute particulière au choix des oeuvres, à la composition des programmes, à l’ordre des pièces, à la longueur globale du concert. Il peut ainsi être très pédagogique de faire résonner une oeuvre au sein d’un programme qui l’introduit et l’éclaire. Cette saison, c’est le cas des deux soirées consacrées à Frederick Delius. Pour la première, la soprano Lynne Dawson prépare un programme de mélodies qui permettra de replacer Delius entre des compositeurs tels que Ralph Vaughan Williams et Roger Quilter, dans le paysage assez méconnu de la musique anglaise des XIXe-XXe siècles. La seconde, consacrée aux oeuvres instrumentales, réinscrira le compositeur dans l’espace européen, entre Grieg et Schumann, et mettra en évidence des influences passionnantes entre ces créateurs.

Pouvez-vous nous en dire plus sur ce compositeur, dont on fête en 2012 le cent-cinquantième anniversaire ?

C.G. : C’est un personnage à part, très mystérieux, pas loin d’un Elgar. Il est né la même année que Debussy et la tentation est grande d’en faire un « Debussy anglais » : sa musique est parée des mêmes splendeurs sonores. Mais il y a chez Delius quelque chose de plus tragique : c’est une musique qui n’a pas peur d’avoir du poids, de prendre le pathos à bras-le-corps. Il a été très influencé par Edvard Grieg, par la musique allemande – Wagner, bien sûr – mais surtout par la France où il a vécu. Et à partir de toutes ces influences, il a su se construire un univers absolument personnel. C’est peut-être d’ailleurs ce dernier aspect du personnage qui me touche le plus : à une époque marquée par la montée des nationalismes, Delius s’est posé comme un compositeur européen…

Vous évoquiez tout à l’heure la difficulté de trouver pour chaque oeuvre l’artiste le plus à même de la défendre. N’est-ce pas plus difficile encore pour des oeuvres rares, qui ne sont qu’exceptionnellement données ?

C.G. : Si, et je dois dire que je suis très heureux que de très grands artistes acceptent d’emprunter ces chemins escarpés, de chanter ces raretés qu’ils apprennent souvent tout spécialement pour l’Amphithéâtre, en sachant qu’il y a peu de chances qu’ils les redonnent. Parmi ces « prises de risque », je saluerai cette saison le Notturno d’Othmar Schoeck, une oeuvre pour baryton et quatuor à cordes de très vaste dimension qu’Adrian Eröd et le Quatuor Aron montent pour cette seule soirée à l’Amphithéâtre. Ricarda Merbeth apprend pour nous tout un programme de mélodies Jugendstil. La pianiste Mûza Rubackyté jouera une oeuvre passionnante, le Quintette de Taneiev – un compositeur russe de l’époque de Scriabine – qui sera précédé par deux grands avant-gardistes du début du XXe siècle : Szymanowski et Ciurlionis – compositeur lituanien doublé d’un grand peintre. Enfin, Elisabeth Leonskaja, l’une des grandes schubertiennes d’aujourd’hui, si ce n’est la plus grande, n’avait jamais abordé Le Voyage d’hiver. Elle l’apprendra pour nous.

Ce Voyage d’hiver est considéré comme l’un des sommets du lied. Est-ce une oeuvre qui vous tient particulièrement à coeur ?

C.G. : C’est une oeuvre fondamentale, d’une audace incroyable : un voyage sans fin dans un paysage de neige, évidemment un voyage intérieur avant tout et touchant à des profondeurs jusque là inexplorées. Il a fallu d’ailleurs près d’un siècle à ce chef-d’oeuvre pour être reconnu. Et il est beau que, depuis Lotte Lehmann, les chanteuses se soient appropriées ce cycle. Janina Baechle poursuivra le chemin tracé par Christa Ludwig, Brigitte Fassbaender et Mitsuko Shiraï. Je suis heureux de pouvoir présenter dans la même saison un autre grand cycle de lieder, La Belle Maguelonne de Brahms, pour lequel notre Directeur musical Philippe Jordan nous fait le plaisir d’accompagner au piano la comédienne Marthe Keller et le baryton Roman Trekel.

Outre les concerts et récitals, on se souvient, la saison passée, de deux spectacles originaux - la reconstitution historique d’un acte des Maîtres chanteurs de Nuremberg, et la présentation de deux opéras inachevés de Debussy. Le théâtre sera-t-il également présent cette saison à l’Amphithéâtre ?

C.G. : Le bicentenaire de la naissance de Richard Wagner qui donne lieu, dans la grande salle, à la présentation du Ring dans son intégralité, était l’occasion d’élargir le cercle des wagnériens : nous présenterons Siegfried et l’anneau maudit, une version condensée du Ring qui devrait séduire aussi bien les plus jeunes que les adultes, puisque la particularité de cette adaptation est qu’elle ne contient pas une note qui ne soit pas de Wagner ! Après « Les Maîtres chanteurs » de la saison passée, ce sera de nouveau l’occasion de voir et d’entendre Wagner avec une proximité inédite. Par ailleurs, les soirées Danseurs chorégraphes, qui avaient remporté un grand succès il y a deux ans, font cette saison leur grand retour.

Deux spectacles mêleront la musique à la littérature...

C.G. : Oui. Le premier, en compagnie de l’écrivain Eric Emmanuel Schmitt, qui ouvre la saison, est consacré à ce qu’il appelle le « Mystère Bizet » : le 3 mars 1875 est créé Carmen à l’Opéra-Comique. Trois mois plus tard, Bizet meurt, foudroyé par un infarctus. A cause de cette mort prématurée, nous ne connaissons qu’une ébauche de ce qu’aurait pu être la carrière de ce compositeur : il restera l’homme d’un unique chef-d’oeuvre qui nous cache sa vie. Eric Emmanuel Schmitt aime la musique – il a déjà rendu hommage à travers ses livres à Mozart et à Beethoven – il se passionne pour Bizet et – qualité rare – sait communiquer sa passion. Il pense que Carmen n’aurait dû être que le premier d’une longue liste de chefs-d’oeuvre de Bizet, et que sa disparition précoce constitue un événement fondamental dans l’histoire de la musique française parce qu’il aurait sans doute ouvert des portes sur des mondes qui nous sont restés inconnus. Lors de ces deux soirées, entouré de la mezzo Karine Deshayes – qui chantera Carmen quelques semaines plus tard sur la grande scène de Bastille – du ténor Jean-François Borras et du pianiste Nicolas Stavy, il dira un texte qu’il a lui-même écrit : il tentera de prolonger la vie par l’écriture et de figurer par l’intuition ce qu’aurait pu être l’oeuvre de Bizet achevée dans sa totalité.

Les deux soirées Scriabine se présentent comme un écho au Ring qui sera donné au même moment dans la grande salle. Wagner sera pourtant absent du programme…

C.G. : Bien que l’on n’y entende aucune note de Wagner, l’ombre du Mage d’Outre-Rhin planera sur ces deux soirées : comme Wagner, Scriabine était fasciné par la quête de l’oeuvre d’art totale, et l’on retrouve dans ses sonates l’idée du Ring, de l’anéantissement du monde ancien et de la naissance d’un monde nouveau : à la « messe noire » de l’avant-dernière sonate (n°9) survivent les chemins de lumière de la sonate n°10 – la destruction d’un monde et sa possible renaissance… Il fallait une audace folle pour relever le défi d’interpréter en deux soirs les dix sonates, et je savais que Varduhi Yeritsyan – cette jeune et fougueuse pianiste arménienne – accepterait ce challenge à la fois physique et métaphysique. Face à elle, Olivier Py se fera l’interprète de textes d’auteurs russes ou de la littérature mondiale, qui prolongent le geste créateur de Scriabine. J’ai immédiatement pensé à Olivier Py parce qu’il est un artiste total, comédien, poète, metteur en scène, grand architecte du théâtre dont l’apport déborde aujourd’hui le cadre artistique de ses propres spectacles. Il érige une oeuvre immense, empreinte d’un profond sentiment métaphysique, théologique même : son théâtre est un théâtre de l’apocalypse. C’est par là qu’il peut dialoguer avec Scriabine.

Propos recueillis par Simon Hatab