Avec « Dansez ! Chantez ! 7 minutes à l’Opéra de Paris », nous vous proposons des incursions originales dans la programmation de la saison à la faveur d’émissions produites par France Musique et l’Opéra national de Paris. Pour chacune des productions d’opéra et de ballet, Nathalie Moller pour le lyrique et Jean-Baptiste Urbain pour la danse, vous introduisent, avant votre passage dans nos théâtres, aux œuvres et aux artistes que vous allez découvrir.  

Il est des productions qui, dans l’histoire de l’opéra, font date. Parmi elles Tristan et Isolde mis en scène par Peter Sellars avec les vidéos de Bill Viola. Créée en 2005 à l’Opéra Bastille, elle est reprise en ce début d'année sous l’œil bienveillant de Peter Sellars lui-même. Grand visionnaire de la scène, il parle de cette œuvre - peut-être le plus grand geste de l’histoire de la musique occidentale – et de ce spectacle, aujourd’hui culte, qui semble concrétiser le rêve wagnérien d’une œuvre d’art totale.    

Tristan et Isolde est une œuvre qui parle à tous, elle concentre un message universel et tragique : le monde dans lequel nous vivons ne peut nous satisfaire. C’est une pensée profondément bouddhiste qui nous renvoie aux quatre nobles vérités. En prenant conscience de la souffrance, on part en quête d’une libération. Wagner a aussi voulu montrer toutes les variations de l’amour : celui qui élève, qui blesse, qui tue, l’amour après la mort, celui inhérent à la résurrection. À 20 ans, je savais déjà que je voulais travailler sur « Tristan ». J’écoutais en boucle l’enregistrement de Wilhelm Furtwängler sans arriver à saisir pleinement cette musique. C’est une œuvre extrêmement complexe à mettre en scène. Dans les trois actes, l’action réelle survient dans les dernières minutes. Les chanteurs peuvent très bien ne rien faire puisque tout le drame est intériorisé.

Ce qui m’intéresse le plus est l'humain en tant que miracle. Quand j’étais jeune, mes spectacles étaient critiqués pour manquer de théâtralité dans le jeu. Or pour moi, la vie politique l’était bien assez et ça me suffisait ! J’ai donc cherché une forme d'expression qui délaisse la pure théâtralité mais qui mette en avant l’être humain, avec ses fragilités et sa luminosité. Il faut parfois beaucoup de patience et d’implication avant de voir la personne se révéler. Mais cette patience vaut la peine. C’est alors un immense privilège d’assister à cette naissance. Les artistes sont des gens incroyablement généreux et courageux que j’invite à faire des choses très difficiles. Mes spectacles peuvent paraître dépouillés mais ils sont enrichis par la contribution de tous ces artistes. Le fait d’avoir des espaces non illusionnistes mais nus permet de mieux saisir leur présence que je souhaite grande. Si on peut sentir la majesté de la personne, le but est atteint.

C’est exactement ça. La musique de Wagner est immersive. On est complètement englouti par cette partition qui est comme une vague océanique. C’est quelque chose qui doit se vivre de l’intérieur. Wagner souhaitait que l’expérience soit totale, qu’on ne puisse pas imaginer un ʽ en dehors ˊ. L’idée de mettre les chanteurs, les artistes des Chœurs, le cor anglais dans la salle vient de là, mais aussi pour éviter qu’on soit face à une simple vie d’écran. Il fallait introduire une dimension dans l’espace sonore. Les vidéos de Bill ont en effet un aspect ʽ plat ˊ... Mais elles sont aussi profondes. Elles nous projettent dans la nature et rendent comptent des sensations éprouvées à son contact. C’est touchant de voir à la Bibliothèque de l’Opéra les maquettes du XIX^e siècle.^. Les arbres sont peints avec beaucoup de finesse mais sont dénués de vie. Rien ne bouge. Que Bill ait fait entrer la forêt californienne dans ce théâtre, voir les arbres être sensibles au vent, à la lumière, c’est extraordinaire. Il a aussi très bien compris que la forêt n’est pas quelque chose qu’on vit frontalement mais qu’on traverse. Il fallait trouver une façon d’y pénétrer.

Je voulais éviter que les chanteurs soient comme une image distante. Ils devaient être proches de la fosse, proches des spectateurs pour que l’expérience soit sensuelle. On doit pouvoir sentir chaque mot, chaque respiration. L’angoisse des chanteurs doit devenir la nôtre. Mais Wagner a aussi besoin de distance. Pour les appels de Brangäne, cette musique sublime doit être perçue comme si elle venait de la lune. Alors que les deux amants font l’amour, sont coupés du monde, ces appels d’où viennent-ils ? Sont-ils seulement réels ? Leur provenance et leur dispersion dans l’espace doivent être nimbées de mystère. De même que la menace des cors doit être perceptible partout. Au premier acte, le chant des marins qui conduisent le navire nous renvoie au XIX^e siècle et au mécontentement sous-jacent d’une classe sociale... On est presque chez les Nibelungen !

Les voix doivent physiquement se trouver dans des lieux où on peut sentir les échos de ces événements. Ils deviennent des espaces de mémoire, prophétiques dans une dramaturgie sans événement.

Je fréquentais Bill depuis longtemps à Los Angeles et espérais l'amener au théâtre. Mais il ne voulait pas s'engager pour la scène qui, à ses yeux, ne peut jamais être aussi propre et ciselée que l’est une œuvre dans un lieu d’exposition. C’est finalement à son invitation, et dans un musée, que nous avons travaillé ensemble pour la première fois, à l’occasion de sa première rétrospective dont nous avons conçu la scénographie. À cette époque, je lisais ses cahiers dans lesquels il annote depuis des années ses pensées et réflexions. Je lui ai proposé de travailler sur « Tristan ». Nous avons beaucoup discuté de l’œuvre. Un jour, il a fermé sa porte et, deux ans plus tard, il présentait cinq heures de vidéo. Ce fut un véritable choc.

Oui. À la différence d’un décor avec des toiles peintes, les vidéos de Bill Viola sont en mouvement. Elles amènent une temporalité qui suit la musique de Wagner. À ce titre, elles sont au ralenti. Ce procédé révèle alors les secondes dans les secondes, les minutes dans les minutes, etc. Seule cette expérience de l’intériorité du temps, comme lors de longs pèlerinages, nous permet d’avoir des révélations, de comprendre l’essence des choses. Chez Wagner, il y a une temporalité très étirée qui dialogue avec une action soudaine qui ne dure que très peu de temps. Il fallait amener cet instant, le rendre étonnant en créant un objet qui, durant 90 minutes, maintient une tension.

Aucune des vidéos exposées n’est comparable à cette expérience. L’œuvre de Bill n’est d’ailleurs pas faite pour être présentée dans un musée ou une galerie de type white cube. Les ambiances nocturnes de nombre de ses pièces confirment qu’elles doivent être entourées d’obscurité. Et « Tristan » est lui-même un poème de la nuit. On peut le comparer à ce moment de prière avant l’aube que l’on retrouve dans la tradition de l’islam, du bouddhisme, chez les moines chrétiens, où le désir est en lutte avec le corps et l’âme.

Bill et moi étions particulièrement intéressés par les traditions bouddhistes. Il a pris très au sérieux les étapes qu’on traverse en disparaissant de ce monde : le passage d’un état brûlant à un autre extrêmement froid, les liquides qui s’en vont... On comprend alors ce qui est libéré dans cette lutte. C'est ce que résume le troisième acte. Au bout de quatre heures, la musique devient d'une complexité et d’une tension extrêmes. C’est particulièrement « challengeant » pour les instrumentistes et l’interprète de Tristan de qui on exige une force que personne ne possède arrivé à ce stade. Cette énergie perdue, ils doivent aller la chercher à la source où se trouver un second souffle leur permettant d’achever ce qui semble impossible. Ils sont transcendés. On est alors confronté à la plus belle chose jamais écrite, un monde à la fois sensuel et spirituel qui n’est ni chrétien, ni bouddhiste mais tout ça à la fois. Ceci résume aussi l’œuvre de Bill Viola.

Complètement. Comment donc mettre en scène cette expérience ? Le troisième acte nous renvoie à la solitude face à la mort. C’est pourquoi j’isole Tristan dans cette expérience. Il est seul sur le lit. Lui et Kurwenal ne se regardent jamais. Ils ne se voient pas, ni ne se touchent. Chacun vit une expérience différente de celle de l’autre. Bien que proches physiquement l’un de l’autre, ils sont déjà très éloignés. Je voulais aussi aborder la question de comment regarder un mort. Quand on se rend compte que le corps n’est plus qu’une coquille. L’être disparaît mais les regards des autres doivent transmettre l’idée qu’il est plus vivant que jamais et, pour la première fois, heureux. Dans le Liebestod, Isolde parle du sourire de Tristan et nous invite à le regarder. Or Tristan n’avait jusque-là jamais souri.

Cette image fait référence à la toile du Titien qui obsédait Wagner quand il composait « Tristan »¹. De même que dans le tableau, où la Vierge s'élève, portée par un souffle nouveau qui contraste avec le désespoir des gens dans la partie inférieure, Isolde invite ceux qui entourent Tristan, qui sont dévastés, à regarder une autre réalité. Le Liebestod peut être un piège et est souvent traité comme un moment fixe. Musicalement, il nous échappe, rien ne nous a préparés à cette musique. Et rien sur scène ne parvient à égaler ce passage. Or l’apparence que Bill a donné à cette idée de transfiguration est si profonde, si complexe… La rencontre des contraires amène à quelque chose d’extraordinaire. Nous pouvons dire qu’un artiste visuel est parvenu à créer des images aussi transcendantales que l’est la musique de Wagner.

Pierre angulaire du répertoire lyrique occidental, Tristan et Isolde occupe en même temps une place à part dans l’œuvre de Wagner comme lieu d’une expression superlative des sentiments humains, comme tentative de dire l’ineffable : « Seul l’amour a la connaissance de soi. […] Son essence est inexprimable, on ne peut en exposer que des mouvements et des variations », affirmait Wagner. Jouer « Tristan » est donc un défi qui impose à l’interprète non pas de montrer la passion mais de la vivre.    

On a volontiers le sentiment, avec Tristan et Isolde, d’être en face d’un absolu wagnérien. Que cela tienne à l’aspect « métaphysique » de son sujet, ou à la relative absence des connotations nationalistes et pangermanistes qui dans beaucoup d’autres opéras de Wagner peuvent rebuter les mélomanes les plus hermétiques à son univers, Tristan a une certaine capacité à mettre tous les amateurs d’accord. Car quelles que soient les sources, nombreuses, auxquelles a puisé Wagner (le poème de Gottfried de Strasbourg, les Hymnes à la nuit de Novalis, Lucinde de Schlegel…), le sujet explore finalement dans toute leur pureté les thèmes les plus simples et les plus universels : l’amour, la souffrance et la mort. Et la passion y est dépeinte de façon si absolue que, comme le disait Romain Rolland, Tristan dépasse tous les autres poèmes de l’amour de la hauteur d’une montagne.

L’amour dans Tristan et Isolde apparaît sous son jour le plus métaphysique, a-t-on dit. On le voit par exemple à la manière dont Wagner traite le thème du philtre, qui n’a plus du tout le même rôle ici que dans le mythe d’origine : le philtre, cette fois, a la fonction d’une métaphore poétique ; il ne déclenche pas l’amour de Tristan et d’Isolde, lequel était déjà présent bien avant que les deux amants ne le boivent. Eût-elle été provoquée par le philtre, la passion n’aurait été qu’une passion relative, qu’un phénomène, intégré au monde matériel et temporel des causes et des effets. Elle existe au lieu de cela par elle-même et hors du temps : plutôt qu'une réalité objective, elle est la façon dont les deux amants voient le monde, elle est leur désir et leur volonté projetés sur le monde (on sait à quel point Tristan est marqué par l'influence de Schopenhauer). C'est dire que l'amour de Tristan et d'Isolde n'a pas besoin d'être mis en scène, comme une action : bien plutôt, il habite les personnages de l'intérieur et se loge au cœur du chant et de la musique. Techniquement, cela se traduit par exemple par un abandon du récitatif, au profit de la mélodie continue : il est moins nécessaire de faire progresser une action que de faire vivre un sentiment.    

Vivre et faire ressentir la passion, plutôt que chercher à la dire ou à la montrer, telle était la grande préoccupation de Wagner dans Tristan, plus que dans aucun de ses opéras précédents. N’écrivait-il pas en 1859 à Mathilde Wesendonck, l’inspiratrice de l’opéra, qu’il voulait faire entendre dans sa musique toutes les subtiles gradations des sentiments humains et leurs sauts incessants d’un extrême à l’autre, indépendants de l’action dépeinte et qu’aucun discours n’est propre à exprimer ? Ainsi pensait-il avoir trouvé l’interprète idéal de Tristan lorsque le ténor Ludwig Schnorr von Carolsfeld, créateur du rôle lors des premières représentations de Munich en 1865, comprenait et incarnait immédiatement sa pensée, sans qu’il eût besoin ou presque de trouver les mots pour la lui faire entendre. « Je lui dis à voix basse qu’il m’était impossible d’exprimer aucun jugement sur mon idéal désormais réalisé par lui, alors son œil sombre étincela comme l’étoile d’amour… Un sanglot à peine perceptible, et plus jamais nous ne prononçâmes un mot au sujet de ce troisième acte ». Carolsfeld était si puissamment habité par le rôle de Tristan et en vivait tellement les passions que Wagner ordonna d’interrompre les représentations de l’opéra après la quatrième, craignant pour sa santé même. « Je crois que je n’avais pas le droit d’infliger à un homme un tel état de trouble », dira-t-il. Et, de fait, le chanteur, âgé de vingt-neuf ans, mourut six semaines plus tard… Wagner, bouleversé, fit le deuil à la fois de son ami et de l'interprétation parfaite de sa musique, que Carolsfeld lui avait fait entrevoir et dont il détenait l'ineffable secret.

« Tristan » apparaît encore chez Thomas Mann, dans sa nouvelle éponyme en 1903, comme l'exemple d'une passion représentée en art de façon si pure qu'on ne peut que la jouer en la vivant de l'intérieur, et non l'exprimer ou la décrire. Ainsi lorsque l'ingénue Gabrielle joue au piano quelques passages parmi les plus mémorables de la partition de Wagner (le prélude, le deuxième acte, la mort d'Isolde), toute la force expressive s'en dégage naturellement. À ses côtés, M. Spinell, fin connaisseur, entame une tirade exaltée qui reprend une partie des formules les plus passionnées utilisées par Wagner dans son livret ; mais ces paroles seules, n'étant pas musique par elles-mêmes, ne paraissent à Gabrielle qu'une rhétorique obscure, qui la laisse perplexe. « Je ne comprends pas tout, monsieur Spinell, il y a beaucoup de choses que je devine seulement. [...] Mais comment se fait-il que, vous qui comprenez cela si bien, vous ne puissiez aussi le jouer ? » demande-t-elle. « Les deux vont rarement de pair », reconnaît alors Spinell, pris au dépourvu. Ce que l'on ne peut désigner par des mots, il nous reste à le vivre et à le jouer : c'est là que commence l’art.    

Tristan et Iseut. Isa et Tristan. De la légendaire passion amoureuse dont Wagner fit un aussi mythique opéra, la jeune auteur Sarah Léon décide de transposer les héros dans un paysage d’hiver contemporain, où le froid finit de glacer le cœur brisé d’une jeune femme en délire. Délire amoureux, puisque le beau Tristan semble avoir trahi un pacte amoureux. De leur rencontre au Longing Bar, arrosée d’un philtre irlandais, à leurs échanges passionnés, Isa ne cesse de tenter d’y déceler la tromperie et le mensonge. Un triangle amoureux vient alors sceller à jamais le destin des héros. Seule, Isa fuit son amour pour mieux hurler son désespoir.    

Fuir. Fuir ce bar, cette ville, ces regards narquois ou compatissants, me fuir moi-même dans la neige et la nuit, marcher sans fin, m’épuiser sur les trottoirs verglacés, jusqu’à ne plus penser, à rien et surtout pas à toi dont les yeux et la voix et les mains me caressent encore – toi – toi au piano, rieur, insouciant, toi si jeune, toi – Tristan – l’aimé, l’infidèle, le merveilleux Tristan...

Fuir, fuir ces images qui tournoient dans ma tête comme les flocons autour des réverbères, ces larmes qui gèlent sur mes joues, ces lambeaux de souvenirs désormais déchiquetés. Fuir cette musique encore, vénéneuse, obsédante, et ce trou noir qui grandit en moi, cherche à me dévorer de l’intérieur, toujours plus insatiable et plus fort. Si encore il s’étendait en silence, comme une flaque grandit derrière un pétrolier, sombre et sournoise – mais non : il est plutôt comme un animal qui déchire les entrailles et s’en repaît, et fait hurler de douleur, à genoux dans la neige.

Plus jamais. Plus jamais nos soirées au Longing Bar, plus jamais la lumière rose et tamisée du Nirvana, plus jamais ton sourire de l’autre côté du comptoir. Et ces nuits où tu m’apprenais à égrener quelques notes sur le clavier, et où je te regardais, fascinée, dans la pénombre, improvisant sur les thèmes que proposaient les clients. Et ce soir où tu m’avais conduit à l’Opéra écouter l’histoire de ce héros dont tu portais le nom. Plus jamais.

Oh notre première rencontre. Oh ce soir où tu as fait irruption dans ma vie comme dans le pub, décoiffé, radieux, un peu ivre, pour me commander un irish coffee. Et moi, Isa, la maîtresse des cocktails, la magicienne des philtres savamment dosés, celle que toutes les serveuses du coin reconnaissaient comme l’experte, te tendant le verre couronné de crème, la main un peu tremblante, sous le charme déjà de ton rire et de tes yeux. Puis nos premiers mots, ton invitation – « Le soir, je joue au Nirvana, viens m’écouter quand tu voudras » – et les soirs qui s’étaient ensuivis, quand je ne travaillais pas, notre complicité naissante, et l’espoir qui grandissait peu à peu en moi, la certitude aussi, celle que tu étais le bon, enfin, celui qu’il me fallait, que – c’est risible à dire, n’est-ce pas – que nous étions faits l’un pour l’autre, faits pour cheminer côte à côte, vivre et vieillir ensemble, forts de notre gémellité, souverains.

Et cette certitude devenait évidence, non seulement pour moi mais aussi pour tous ceux qui nous regardaient, à tel point que les choses ne semblaient pas avoir besoin d’être dites – elles viendraient en leur temps – il suffisait de jouir chaque soir du Longing Bar, de t’écouter jouer, de parler tard dans la nuit, en arpentant les rues de la ville – ces rues dans lesquelles je cours à présent sous un ciel brouillardeux, rosâtre, un ciel de neige, dans lesquelles je voudrais me perdre, ne jamais voir le matin – à quoi bon ?

Oui, vagabonder à jamais dans l’obscurité des ruelles, attirée comme un papillon par la flamme d’une enseigne, d’un néon pourpre ou violet, d’une guirlande lumineuse. Ou bien disparaître dans la nuit, me laisser happer par les bancs de brouillard, par les maelströms de flocons. Oui, tournoyer dans le froid, et tout oublier de ce corps, de cette âme, ne laisser de moi qu’un pleur sur une vitre, avant de fondre.

Et ce trou noir dans lequel je m’engloutis peu à peu, dans lequel je sombre et me noie, et me débats en vain, peut-être alors disparaîtra-t-il aussi, absorbé par la nuit sans étoiles. À moins que la blancheur de la neige ait raison de lui, qu’elle le comble et le dissimule comme elle dissimule déjà l’asphalte et les trottoirs, qu’elle recouvre peu à peu toute la ville, l’ensevelisse, et moi avec elle, dans un oubli sans fin.

J’aurais pu voir pourtant, j’aurais dû – malgré notre complicité, pas le moindre geste tendre – jamais tu ne m’as ébouriffé les cheveux, jamais tu n’as posé ta tête sur mon épaule – tu cultivais le silence sur ton passé, tes liaisons, et restais évasif lorsque je cherchais à en savoir plus. Je mettais cela sur le compte d’une discrétion naturelle qui, tout compte fait, me plaisait plutôt.

De Marc, tu m’avais simplement dit qu’il t’avait recueilli au jour de tes dix-huit ans, quand tu avais fui la demeure familiale, qu’il t’avait aidé, avant de t’employer comme pianiste dans le bar sur lequel il régnait. Je le voyais comme un père adoptif, ébloui par tes talents musicaux, décidé à te laisser une chance – après tout, il aurait suffi qu’un soir, quelqu’un te repère, t’engage ailleurs, pour te lancer dans le milieu. J’appréciais cet homme un peu en retrait, fou de jazz, avec qui je discutais parfois en fin de soirée, attendant que tu aies fini de jouer.

Je me souviens d’un soir – je t’écoutais, assise un peu plus loin derrière un verre de liqueur – un soir où Marc était venu s’asseoir à mes côtés. Ses yeux fixés sur toi brillaient ; je pensais qu’il savourait les harmonies que tu enchaînais avec une virtuosité désinvolte, la caresse des mélodies, le frisson des arpèges – peut-être aussi la fierté d’avoir su deviner ta valeur, et de savoir que le Nirvana bénéficiait de ta présence. Ce soir-là, pourtant, il ne m’avait pas parlé de musique, comme il en avait l’habitude : il m’avait parlé de toi, de ton nom médiéval et glorieux, des exploits de cet autre Tristan de Cornouailles. À ses mots, le Nirvana se peuplait de forêts inquiétantes, de chevaliers errants, d’épées et de dragons, et j’écoutais, fascinée, comme le lapin subjugué par l’œil du serpent.

Savait-il, lui ? Avait-il compris ce qui se tramait, a-t-il résolu de me détromper ou bien de laisser faire, de s’amuser à mes dépends ? Je n’aurais pas dû venir ce soir, je n’avais pas pour habitude de passer à l’improviste, mais il y avait des jours que nous ne nous étions vus, et je voulais profiter de la neige avec toi – comme des enfants nous nous serions poursuivis, bombardés, nous aurions dérapé sur le verglas, des étoiles de givre dans les cheveux – oh mon beau rêve enfui, à jamais disparu...

J’y ai cru pourtant, j’ai cru à la transparence de nos mots, de nos gestes – je pensais que tu savais, tout comme je croyais savoir, j’ai cru que tout était limpide, une eau claire comme un miroir dans lequel chacun, se penchant, aurait vu le reflet de l’autre – un miroir qui s’est brisé, ce soir, lorsque je vous ai vus ensemble, Marc et toi, face à face, enlacés, en un geste qui ne permettait pas le doute. Un geste, un simple geste comme la lame d’un couteau entre mes omoplates, un acide qui se répand dans mes veines, un poison – et encore faut-il faire bonne figure, maintenir les apparences pour quelques instants encore, avant de pouvoir fuir dans la nuit et laisser libre cours à la souffrance de bête sauvage qui me laboure les côtes.

Oh éclats fallacieux du jour, des projecteurs violets du bar, qui me dissimulaient la vérité, la seule qui vaille, celle de l’abolition de soi dans la neige et la nuit. Tant d’aveuglement volontaire, pour en arriver là, seule au cœur d’une place livide comme un suaire, chancelant au bord de l’abîme, prête à m’anéantir.

Jamais je n’ai cherché à te voir ailleurs qu’au Longing Bar, au Nirvana, dans les rues de la ville ; jamais nous ne nous sommes rendus l’un chez l’autre. Ce que tu faisais de tes jours, je ne pouvais que le supposer : travailler ton piano sans doute, dormir bien sûr, écouter de la musique. Que tu fréquentes d’autres gens, je ne m’en souciais pas. Je pensais que la seule vérité résidait dans ces moments volés à la nuit. Quelle dérision !.. Ta vérité, elle commençait ailleurs, quand tu rentrais chez Marc, quand tu jouais du piano pour lui seul. Et Marc justement – jamais, je peux le dire, je n’ai pensé à lui en-dehors des moments où je le voyais derrière le comptoir ; il était pour moi l’une de ces connaissances qu’on apprécie, mais qu’on oublie sitôt le dos tourné. Il faisait tellement corps avec le Nirvana qu’en un sens, je n’imaginais même pas qu’il eût une vie en-dehors du bar.

La vie – quoi d’autre que cette comédie, ces illusions qu’on se forge, qu’on maintient envers et contre tout, aveuglés par la lumière du jour, quand seule la nuit pourrait dissiper les chimères qui dansent autour de nous. Pour celui qui contemple avec amour la nuit de la mort, pour celui auquel elle a confié son profond secret, pour celui-là, mensonges du jour, gloire et honneurs, pouvoir et fortune, dans tout leur éclat superbe, sont dissipés comme vaine poussière au soleil.

Mais peut-être la vie est-elle déjà derrière moi. Peut-être ces rues que j’arpente sont-elles celles des Enfers, et ces silhouettes vagues, de-ci de-là, les âmes des morts, errant dans un crépuscule éternel. Ces pétales blancs qui tourbillonnent autour de moi, ne serait-ce pas ceux des asphodèles qu’un vent glacé arrache de leurs tiges ? Peut-être l’aube ne viendra-t-elle plus à présent, peut-être suis-je au-delà, sur l’autre rive, ombre parmi les ombres, dans la nuit de la ville.

Oh les baisers des flocons qui mordent ma chair, font naître de longs frissons le long de mon dos, froids et brûlants, oh mon souffle court dans la nuit, les tremblements qui me saisissent. M’arrêter pour mieux sentir la neige qui fond sur mes lèvres, effleure mes épaules de ses doigts glacés – tournoyer, le cœur battant, les yeux mi-clos, et me laisser aller à la caresse du vent, bras étendus, tête rejetée vers le ciel, offerte.

Je délire, j’ai de la fièvre peut-être, il faudrait que je rentre. – Rentrer ? Retrouver cette chambre étouffante, et sentir retomber sur moi la douleur brute qui me plaquerait contre le lit, écrasée par une force aveugle – non, non, jamais. Et sangloter dans ces draps qui jamais n’envelopperont nos corps nus, jamais n’accueilleront nos étreintes – combien de temps le supporterais-je, avant de trouver un philtre de mort plus efficace que mon philtre d’amour ?...

Non, non, mieux vaut encore la marche éperdue, le froid qui enserre ma poitrine de ses griffes de glace, qui fouaille comme pour m’arracher le cœur, mieux vaut l’attente sans fin d’un matin blême. Mieux vaut l’oubli et le repos fugace qu’il peut apporter.

– Ou bien aller chez toi, maintenant, nue sous mon manteau, et me dévêtir, m’offrir à toi, parce que rien d’autre ne justifie mon existence, tu comprends, parce que sans toi je ne suis rien, rien d’autre qu’une pauvre enveloppe de chair sur le point de pourrir.

Ou bien te croiser, soudain, au détour d’une rue... Je t’imagine, là, auréolé par le halo du lampadaire, des éclats de givre comme des diamants dans tes cheveux, royal, éblouissant. Et je m’avancerais, lentement d’abord, puis plus vite, et quelques secondes avant de nous rejoindre nous nous immobiliserions, nous nous regarderions, ton visage tout près du mien, ton souffle contre ma joue, et puis très doucement, enfin, tes lèvres qui effleurent les miennes, tes bras qui m’entraînent dans l’ombre d’une porte cochère, anonymes, sans séparation, unis dans une même conscience pour toute l’éternité.

Comme ils sont beaux tout à coup les papillons qui volettent dans la nuit. Et ces enseignes illuminées pour quelle fête obscure, et Tristan radieux qui s’avance vers moi – ce n’était qu’un malentendu, bien sûr, comment ai-je pu croire autre chose, comment ai-je pu douter de toi, de notre amour, Tristan – Tristan et Isa, ce petit mot plein de douceur, et, avec ce qu’il unit, ce lien de l’amour – et soudain plus rien d’autre ne compte, tout est oublié, tout est pardonné, car oui, il est bien là, je ne rêve plus, je le vois s’avancer, silencieux et serein. Comme il sourit avec une calme douceur ! Toujours plus lumineux, comme il brille et s’élève dans une irradiation stellaire !…Comme ses lèvres, avec une douceur ineffable, exhalent tendrement un souffle suave !…

Pourquoi les rares passants ne s’arrêtent-ils pas, ombres errantes, âmes noctivagues, pour le regarder ?… Suis-je la seule à entendre cette mélodie qui, avec une douceur si merveilleuse, bienheureusement plaintive, exprimant tout, s’irradiant de lui en réconciliatrice, m’investit, s’élève, me baigne de ses sons aux prolongements suaves ? Sonores et claires, m’entourant de toute part, sont-ce des vagues de douces brises ? Sont-ce des ondes de senteurs enivrantes ? Comme elles s’enflent et m’encerclent de sons ! Vais-je respirer ? Vais-je prêter l’oreille ? Vais-je me griser, m’immerger ? Me dissoudre suavement en senteurs ?

Dans la houle des vagues, dans les sons retentissants, dans le tourbillon de la respiration universelle, être submergée – m’engloutir – inconsciente – joie suprême !…