Un ballet renaît de saison en saison, chaque fois ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre. Alice Renavand, Léonore Baulac, Germain Louvet et Paul Marque interprètent pour la première fois, en alternance, les rôles de Lise et de Colas. L’occasion de découvrir les rouages de la transmission d’une chorégraphie à une nouvelle génération. Rencontre avec Clotilde Vayer, maître de ballet associée à la Direction de la danse, Monique Loudières, ancienne Étoile du Ballet et Emmanuel Thibault, répétiteur.

Clotilde Vayer : Le maître de ballet est comme un chef d’orchestre. Alors qu’on voit le chef d’orchestre dans la fosse pendant le spectacle, on ne voit plus le maître de ballet une fois le ballet monté sur scène. Il prépare, entre autres, les plannings des répétitions avec toute une équipe d’assistants maîtres de ballet. C’est un travail d’équipe et de confiance, notamment avec Lionel Delanoë et Viviane Descoutures. On se répartit les tâches de manière à ce que tout le monde puisse transmettre ce qu’il a à transmettre et que le résultat soit réussi.
    

Monique Loudières : En tant que répétitrice, je commence toujours par donner un canevas précis au danseur pour que la chorégraphie soit respectée. Ensuite, j’incite les interprètes à apporter leurs propres touches de couleur à la variation. Je leur laisse ce que j’appelle « des petites perles de liberté » pour qu’ils puissent proposer leur propre interprétation. C’est essentiel puisque l’œuvre survit grâce à eux.

M.L. : Il est important de rester humble face aux grandes œuvres du répertoire. Il faut tout d’abord comprendre la vision du chorégraphe, connaître son œuvre, lire des ouvrages sur le sujet. J’essaie de rester fidèle aux exigences et aux souvenirs que j’ai des chorégraphes, à leur manière de bouger, d’envisager les choses. Il est primordial de maintenir la même exigence au niveau de la chorégraphie et de la musicalité tout en utilisant une pédagogie adaptée à notre société. On peut se dépasser et s’étonner de sa propre performance si on continue à respecter certaines contraintes.

Emmanuel Thibault : Il n’y a pas de mystère : le mieux est toujours d’être en contact avec les gens qui ont travaillé avec le créateur. Avant de danser ce ballet, j’ai par exemple travaillé avec Alexander Grant, créateur du rôle d’Alain. Les pas de La Fille mal gardée ne sont pas particulièrement compliqués du point de vue technique. C’est la combinaison des pas qui est difficile à assimiler pour les danseurs de la Compagnie, puisqu’elle n’est pas de leur « école ». En plus de cela, la gestion des accessoires ajoute une difficulté supplémentaire. Cela s’apprend comme les pas eux-mêmes, puisque les rubans, par exemple, font partie intégrante de la chorégraphie. Avec des bouteilles ou une fourche dans les mains, on ne va pas pouvoir se servir de ses bras de la même manière que lorsqu’on n’a pas d’accessoires. Il faut trouver dans le corps une compensation. J’ai la chance de connaître ce ballet du point de vue de l’interprète et du répétiteur, puisque j’ai dansé plusieurs fois le rôle de Colas avant d’être chargé des répétitions d’un couple de jeunes solistes en 2015. Pour un danseur, ce ballet est très différent des autres. Il y a des combinaisons de pas bien précises qui en font sa particularité au niveau chorégraphique. La Fille mal gardée est un ballet très agréable à danser et très « logique ». L’apprentissage en est relativement facile parce que tout est écrit dans la musique. C’est une pièce de théâtre dansée, où les chorégraphies de chaque personnage sont réglées comme sur du papier à musique. Il suffit juste d’y ajouter sa personnalité.

E.T. : Colas est le paysan le plus sympathique du village et surtout, l’amoureux de la jeune fille de la fermière, Lise. Travailler son bagage technique est indispensable pour le rendre attachant - après il faut savoir doser l'humour correctement. Colas n’est pas un pitre non plus ! Pour « La Fille », il est essentiel de ne pas partir dans le grand guignolesque au risque d'en faire une farce trop grotesque. L’alternance permanente entre la comédie et la romance doit être gérée de façon très subtile dans le cas des personnages de Lise et de Colas.
    

E.T. : Le spectacle est joyeux et agréable. Je dirai que La Fille mal gardée est le ballet de famille par excellence. Il plaît à toutes les générations. Des enfants jusqu’aux grands parents, tout le monde quitte la salle le sourire aux lèvres !    

Vraisemblance, simplicité et gaieté sont au cœur de la poésie de Frederick Ashton et de son ballet La Fille mal gardée. L’expressivité de ses personnages, leur potentiel comique et leur naturel viennent s’allier à une solide technique. Successions de batteries, arabesques, pirouettes et attitudes offrent aux spectateurs des variations et adages d’une belle virtuosité. À l’interprétation et à la maîtrise, vient s’ajouter le maniement des accessoires. Dès son entrée en scène à l’Acte I, le jeune Colas tient fermement son bâton en main, campant une ambiance rurale et joyeuse. Il y accroche le ruban que Lise a laissé là à son attention et se lance dans un morceau de bravoure, témoignage de son amour pour la jeune fille, En répétition, Emmanuel Thibault, ancien Premier Danseur du Ballet de l’Opéra - à qui le ballet avait été transmis par Alexander Grant, ayant-droit d’Ashton - donne quelques derniers conseils à François Alu. Spontanéité et fraîcheur sont au rendez-vous.    

Avec « Dansez ! Chantez ! 7 minutes à l’Opéra de Paris », nous vous proposons des incursions originales dans la programmation de la saison à la faveur d’émissions produites par France Musique et l’Opéra national de Paris. Pour chacune des productions d’opéra et de ballet, Judith Chaine vous introduit, avant votre passage dans nos théâtres, aux œuvres et aux artistes que vous allez découvrir.  

Que ce soit dans les ballets Onéguine ou La Fille mal gardée, la grande variété des costumes de danse pour homme participe à l’illusion théâtrale en transportant le spectateur dans le monde bourgeois du XIX^e siècle ou dans un village du XVIII^e siècle pendant la saison des moissons. Dans ses Lettres sur la danse publiées en 1760, Jean-Georges Noverre défendait le costume réaliste en défaveur du tonnelet et du port du masque. « Si le costume n’est point absolument vrai, il doit être au moins vraisemblable. […] On doit entendre par costume tout ce qui peut contribuer, par une imitation fidèle, à procurer à l’œil le plaisir de l’illusion… ». Qu’est-ce qui fait la particularité de la garde-robe des danseurs depuis cette réforme essentielle dans l’histoire du costume de danse ? Rencontre avec Martine Kahane, ancienne directrice de la Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris, et Roberta Oakey, responsable de l’Atelier Tailleur du Palais Garnier.    

Martine Kahane : On a hélas très peu d’informations précises sur l’histoire et sur l’évolution du costume de danse pour homme. Il y a un grand manque de sources : on en sait encore moins sur les danseurs que sur les danseuses. Une chose est certaine : le costume masculin varie selon les rôles interprétés. Avec l’essor du ballet romantique, la danse masculine a quasi disparu avant que Serge Lifar ne redonne plus d’importance au rôle du danseur dans les années 1930. On ne peut pas établir de parallèle entre l’histoire du costume de danse pour femme, où le tutu sert de repère, et celle du costume de danse pour homme. Dès l’époque baroque, le costume sert à « dire » le rôle : le chevalier porte un tonnelet par-dessus une armure, le sorcier, une grande robe, tandis que l’oriental est vêtu d’un pantalon. Les rôles comme ceux du chevalier, du prince, du paysan, etc. vont surtout se cristalliser à partir de la Révolution française et de la période romantique.

M.K. : Les tenues militaires ont le plus influencé le costume de danse parce que la silhouette militaire, et surtout celle des cavaliers, est alors considérée comme « la belle silhouette » masculine. La tenue portée par l’armée noble est composée de bottes, d’un pantalon très collant, d’un pourpoint extrêmement serré, qui sert en fait de corset pour soutenir le dos. Parfois, d’ailleurs, l’homme porte un corset sous ce dolman. Souvent utilisé comme costume pour les danseurs, le dolman du militaire ressemble franchement à un corset - ou à un haut de tutu à manches longues. Il y a toujours eu une corrélation entre l’art du militaire (ars militaris) et l’art du danseur (ars dansandi). Les premiers maîtres à danser étaient des militaires. Et une grande majorité des directeurs des ateliers de costumes d’hommes de l’Opéra et leurs assistants était, au XIXe siècle, des tailleurs militaires. Ensuite, les vêtements de sport sont venus influencer les costumes des danseurs. Pour les hommes, la tenue de travail, celle des cours de danse, correspond exactement au costume des escrimeurs, avec la culotte (terme pour pantalon) qui s’arrête au genou.

Roberta Oakey : La coupe distingue radicalement le costume de danseur et celui de ville. La fabrication est très particulière, puisqu’il faut réaliser un costume à la fois résistant, confortable et beau, et ceci avec tout type de tissu ! Chacun des six costumes d’Onéguine, par exemple, est fait dans une matière différente (lainage, cuir, ottoman, velours, velours côtelé, organza plissé) et c’est à nous de transformer ces matières pour réaliser un costume de danse. Même si les personnages dans La Fille mal gardée sont des paysans, la majorité des costumes est faite avec des matières nobles, en raison de la facilité à les teindre et à les couper. On coupe le costume en fonction de la morphologie de l’interprète afin qu’il garde sa liberté de mouvement. La légèreté est aussi une qualité essentielle pour les costumes de danse. Une révolution dans la technologie des tissus a permis d’alléger les costumes : l’utilisation du lycra a bouleversé la fabrication des costumes pour homme. Avant les années 1970, on utilisait les mêmes tissus pour les costumes de ville et pour les costumes de scène. Et on utilisait encore les techniques de fabrication des costumes de ville du XIXe siècle, c’est dire ! Entre autres, le lycra permet de réaliser des chemises plus légères et faciles à entretenir. Dans le cas d’Onéguine, on a fait un plastron en dessous des chemises. Le devant ressemble à une vraie chemise en popeline avec un nœud ou une lavallière, mais le dos est en lycra pour réduire la quantité de tissus.

R.O. : Nous commençons avec une maquette. Ensuite, en fonction des mesures du danseur, nous réalisons un patron en papier pour qu’il serve de base à la réalisation d’une toile. L’atelier prépare alors les costumes pour l’essayage. C’est un moment clé dans la fabrication d’un costume pour danseur, sachant que leur morphologie est très spécifique. Pendant les essayages, on peut voir s’il manque du soufflet ou si le pantalon est trop serré. La double piqure au fond du pantalon est typique des costumes de danse. Ensuite, on fait les retouches et on renvoie les costumes pour les finitions et l’ajout d’éléments décoratifs. Ce processus est très spécifique aux costumes de danse, ça ne se passe pas du tout comme ça dans le monde de la mode. Ces deux univers se distinguent radicalement par l’usage que l’on fait des costumes. A l’Opéra, nous devons avant tout les penser en fonction de la morphologie de sportifs et de la liberté de mouvement.