Je veux un trésor, qui les contient tous ! Je veux la jeunesse ! Frustré par la quête futile du savoir, le vieux savant Faust vend son âme au diable en échange de la jeunesse éternelle et de la belle Marguerite… Gounod retravaille le mythe popularisé par Goethe pour s’attacher à l’histoire d’amour et magnifie la chute et le salut final de Marguerite. Son choix d’alléger la portée philosophique du récit lui permet de trouver un équilibre entre les scènes où le surnaturel fait appel au grand spectacle et un univers réglé par l’intériorité de l’action et des sentiments. La partition de Gounod est un tour de force d’invention mélodique, révélant dans l’écriture vocale l’art du compositeur à transmettre une émotion sincère et immédiate.

Pour ses débuts à l’Opéra national de Paris, le metteur en scène allemand Tobias Kratzer livre une réflexion sur l’obsession pour la jeunesse éternelle de la société contemporaine. Grâce à un dispositif scénique élaboré, sa mise en scène oscille entre hyperréalisme et magie, entre le monde d’aujourd’hui et l’atmosphère mystérieuse du romantisme allemand.   

Inspiré de la pièce éponyme de Victorien Sardou, l’opéra de Puccini réunit tous les éléments du mélodrame : amour, politique, violence et religion. Tosca, c’est le drame d’un amour contrarié entre une chanteuse passionnée, jalouse et impulsive, et un peintre romantique, idéaliste et défenseur de libertés, sur fond de lutte pour l’Indépendance italienne. Dans une époque troublée par la bataille de Marengo, opposant l’armée républicaine française menée par Napoléon Bonaparte à l’armée impériale du Saint-Empire, le terrifiant et manipulateur Scarpia, chef de la police, propose un marché à la cantatrice : la liberté pour son amant Mario contre une nuit avec lui. Pour lui échapper, elle l’assassine. Il se vengera post-mortem.
Dans un paysage pasolinien, plane l’ombre écrasante d’une croix, figure de la collusion des oppressions politique et religieuse. Par l’omniprésence des références religieuses qui apparaissent autant dans l’espace privé que public, la lecture du metteur en scène Pierre Audi pose avec habileté les lignes du drame.

"Cette nuit Tarquin m’a violée Il a déchiré l’étoffe de notre amour Ce que nous avions tissé, Tarquin l’a déchiré. Ce que j’ai dit, jamais ne pourra être oublié Mon amour, notre amour fut trop rare Pour que la vie puisse le supporter… et que le destin puisse s’abstenir de le souiller. Pour moi cette honte, pour toi cette douleur." Lucrèce

En composant en 1946 Le Viol de Lucrèce, d’après une pièce d’André Obey, Britten et son librettiste, pacifistes convaincus et engagés depuis bien avant la guerre, s’adressent à une société européenne meurtrie par la guerre et la haine. En renonçant à la grande machine opératique, ils abordent pour la première fois la forme plus intimiste de l’opéra de chambre. Britten écrit en effet pour un petit effectif de musiciens et de chanteurs‑acteurs expressifs dans un langage musical et théâtral où la force de la narration prime sur l’illusion scénique. Britten reprend à son compte le mythe de l’épouse vertueuse et suicidaire en écrivant une partition d’une puissance d’évocation exceptionnelle qui interroge le désir et son vertige d’angoisses sous toutes ses formes : l’amour réciproque, les envies coupables et la frustration. Britten invite à réfléchir sur la violence des rapports humains, sur la sexualité et ses zones d’ombre. Par la force de l’incarnation de son héroïne‑victime, Britten nous place devant le tragique de la condition humaine.

« Le sujet du Soulier de satin, c’est celui de la légende chinoise des deux amants stellaires qui, chaque année, après de longues pérégrinations arrivent à s’affronter, sans jamais pouvoir se rejoindre, d’un côté et de l’autre de la voie lactée », résumait Paul Claudel. La pièce, dont le pouvoir d’attraction ne s’est jamais démenti, occupe une place à part dans le répertoire théâtral du XX^e siècle : écrite entre 1919 et 1924, elle fut créée par Jean-Louis Barrault en 1943 dans une version abrégée et dut attendre Antoine Vitez pour être jouée dans son entier : le spectacle donné dans la cour du Palais des papes en 1987 durait plus de dix heures et marqua toute une génération de spectateurs, parmi lesquels Marc-André Dalbavie.
Sous-titré Le pire n’est pas toujours sûr, Le Soulier de satin est une immense parabole faisant alterner le sublime, le comique et l'inquiétant, déployée dans une époque – le Siècle d'Or espagnol – où l'humanité fait l'expérience d'une première « mondialisation ». Confrontant désir passionné du bonheur individuel, injonction de l’impératif extérieur et aspiration à l'universel, l’œuvre installe le spectateur entre hypnose et allégresse pendant plusieurs heures. Ce nouvel opéra est la troisième des créations mondiales commandées par l’Opéra national de Paris composant le cycle sur la littérature française.

Deux obsessions ne peuvent pas exister dans le même esprit, comme deux corps dans le même espace », écrit Pouchkine dans La Dame de pique en 1834. Une nouvelle où le jeune Hermann, avide d’ascension sociale, obsédé par une formule magique détenue par une vieille Comtesse qui lui permettrait de gagner aux cartes, sacrifie son amour pour Lisa. L’opéra qu’en fit Tchaikovski en 1890 dresse un portrait amer de la génération des dernières années de la Russie tsariste. Les rues, les rives et les bals de Saint-Pétersbourg émergent d’une partition qui cherche délibérément à restituer les formes musicales du XVIII^e siècle, ne sacrifiant pourtant rien à ce lyrisme fervent qui distingue l’écriture de Tchaïkovski. C’est aussi le portrait du compositeur qui est suggéré dans l’évocation de cette ville de l’extrême nord, coupée de la terre et, par-là, de la raison. La privation de la raison, Lev Dodin la souligne en inscrivant les personnages dans un asile où les visions fantomatiques hantent les âmes perdues aussi obsessionnellement que résonne chez Hermann la combinaison trois, sept, as.   

L'Orchestre de l’Opéra national de Paris se réunit autour des grands artistes de la scène lyrique.

Les Galas ont vocation à recueillir des fonds pour soutenir la création de nouveaux spectacles de l'Opéra national de Paris et en ouvrir les portes à tous les publics.
Ces événements de prestige se déroulent à l'occasion d'une représentation unique et inédite à l'Opéra de Paris. Un cocktail est servi à l'entracte dans le théâtre décoré pour l'occasion. Un souper et une after-party sont proposés en présence des artistes à l'issue de la représentation.

Rossini et Massenet reprennent le mythe de Cendrillon et Humperdinck s’empare des aventures initiatiques de Hänsel et Gretel au coeur de la forêt allemande. Dans ces paysages sonores variés, Cendrillon, Hänsel et Gretel, inconscients mais soutenus par de bonnes fées et un précepteur philosophe, vont en affrontant avec détermination leur chemin semé d’embûches vers la reconnaissance et le bonheur. Comment la musique et le chant font entendre ce que le texte ne dit pas ? Comment raconter et mettre en scène le pouvoir d’enchantement de ces trois contes musicaux ?

Si la liaison entre Titus et Bérénice a inspiré les plus grands dramaturges français, c’est la figure de l’empereur romain, incarnation de la souveraineté absolue, qui occupe la place centrale de ce qui devait être le dernier opéra de Mozart. Marquant un retour à l’opera seria avec ses contraintes formelles, l’œuvre détourne les attentes et brille par son humanité dans une obscure clarté qui laisse entrevoir la tristesse dissimulée de la partition d’un compositeur déjà souffrant. La haute stylisation et la plasticité de la mise en scène de Willy Decker soulignent la réflexion du compositeur sur le pouvoir où le pardon et la réconciliation s’exposent dans toute leur force et leur fragilité.