Mozart compose ce Singspiel à l’âge de douze ans. Mirabelle Ordinaire transporte l’univers pastoral de cette œuvre de jeunesse dans une fête foraine contemporaine où le magicien Colas joue de ses ruses pour réunir les deux amoureux. 

« Je veux des sujets nouveaux, nobles, grands, variés et audacieux. Audacieux jusqu'à l'outrance, nouveaux dans la forme et se prêtant bien à la composition... », écrit Verdi en 1853. En s’emparant du célèbre roman La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas, Verdi aborde dans une époque marquée par le patriarcat, l’histoire tragique d’un amour impossible entre une courtisane et un jeune bourgeois. Violetta est une femme passionnée, émouvante et scandaleuse, impuissante face au poids des conventions sociales.
Simon Stone, connu pour ses relectures et réécritures des grands textes classiques et pour ses scénographies hyperréalistes, s’empare de La Traviata et la replace dans le Paris d’aujourd’hui. Sa « Violetta 2.0 » s’impose comme un personnage public, qui évolue dans un milieu excessif, obsédé par le paraître, en quête d’une reconnaissance que les réseaux sociaux semblent promettre. 

« Je suis persuadé que d’ici une dizaine d’années, Carmen sera l’opéra le plus populaire au monde » prédisait Tchaikovski en 1880. Au XXI^e siècle, l’ultime opéra de Bizet reste l’une des œuvres les plus célèbres du répertoire lyrique. Carmen est une femme aux multiples visages qui, confrontée à la complexité des rapports amoureux, souhaite vivre et se sentir vivre.
Calixto Bieito offre un nouvel écrin à cet opéra dans une mise en scène poussant les personnages dans les retranchements les plus obscurs de leur psyché. De l’héroïne de Mérimée, Carmen conserve les contours profondément ibériques et le tempérament brûlant de celle qui vit de petits trafics. Calixto Bieito interroge l’humanité des personnages et les déchargent du folklore et des clichés généralement associés au mythe. « Ma Carmen est faite de chair et d’os, elle n’incarne personne d’autre qu’elle-même : une femme de son temps avec son propre ADN. »

Conte pour enfants pour les uns, profonde méditation sur la vie et la mort pour les autres, le dernier opéra de Mozart est un feu d’artifice en forme de conte initiatique. S’y côtoient le prince d’un pays lointain à la recherche d’une princesse légèrement suicidaire, un serpent géant, un oiseleur fanfaron, la Reine de la Nuit et un mystérieux Grand Prêtre imposant d’étranges rites de passage… Inscrite dans la lignée de l’opéra-comique allemand et nourrie par la philosophie des Lumières, La Flûte enchantée convoque les grandes thématiques du XVIII^e siècle : l’éducation, la morale, la religion, la culture, la nature.
Dans une mise en scène élégante et épurée, c’est au fil des quatre saisons que le metteur en scène Robert Carsen tisse une réflexion sur l’existence, pour faire de la Mort « notre meilleure amie », rassurante et consolatrice.

Opéra le plus populaire de son temps, encensé dès sa création, Le Trouvère illustre à lui tout seul la magie du genre lyrique. De retour sur la scène de l’Opéra Bastille dans la mise en scène de Àlex Ollé, l'un des six directeurs artistiques du collectif catalan La Fura dels Baus, cet opéra aux multiples rebondissements réunit tous les ingrédients dignes d’un roman de cape et d’épée : châteaux, soldats, bûcher, hors-la-loi...
Àlex Ollé a choisi d’inscrire l’action du Trouvère dans le contexte de la Première Guerre mondiale justifiant ainsi les situations extrêmes auxquelles doivent faire face les personnages : l’amour, la jalousie, la haine et le désir de vengeance… Le livret, dense et complexe, inspiré du drame espagnol d’Antonio García Gutiérrez, El Trovador (1836), est doublement transcendé par la beauté du chant et par l’ardeur visionnaire et tourmentée du metteur en scène.

Prima la musica o prima le parole ? Qui, de la musique ou de la parole, doit présider à l’écriture d’une œuvre lyrique ? Qui, d’Olivier ou de Flamand, réussira à conquérir le cœur de la comtesse Madeleine ? Car c’est elle qui fête son anniversaire aux environs de Paris, ce soir de XVIII^e siècle finissant. C’est pour elle que La Roche, directeur de théâtre, s’est adjoint les talents d’un poète et d’un compositeur.
Les personnages de Capriccio nourrissent un débat virulent au siècle des Lumières, qui donna son titre à l’opéra de Salieri : Prima la musica e poi le parole. De cette œuvre, Stefan Zweig tira l’idée de Capriccio. Privé de son librettiste avant même le début de la guerre, retranché, Richard Strauss poursuivit avec Krauss l’écriture de cette « comédie théorique » pleine de sensibilité et d’humour dans un monde où tout s’effondre.
Quand Robert Carsen s’empare de l’opéra, créé en 1942, il fait se rejoindre les Lumières et le Paris de l’Occupation, utilisant les miroirs, les perspectives et les mises en abyme suggérées par l’architecture de Charles Garnier. 

Créé à l’Opéra du Caire en 1871 pour célébrer l’ouverture du Canal de Suez, Aida nous plonge dans le fantasme d’une Antiquité reconstituée. Au cœur de l’intrigue, un choix impossible entre l’amour et le devoir patriotique : une princesse éthiopienne captive et un militaire égyptien trahissent leur peuple et défient une puissante rivale, s’unissant jusqu’à la mort. Marquée par le contraste entre un spectacle démesuré et la transition vers une dramaturgie de l’intimité, la partition de Verdi réussit à distinguer le drame intérieur de ses protagonistes de l’imposant cadre historique. L’œuvre réunit les thématiques chères au compositeur : la nostalgie de la patrie perdue, la délivrance par la mort, l’opposition entre un présent décevant et un ailleurs idéalisé, le poids des pouvoirs religieux et politiques, éléments régulateurs d’un monde conçu comme un piège.
La metteure en scène hollandaise Lotte de Beer, pour ses débuts à l’Opéra national de Paris, choisit de porter un regard critique sur la représentation européenne des peuples colonisés, nous incitant à repenser notre rapport aux productions esthétiques du passé et du présent. 

Je veux un trésor, qui les contient tous ! Je veux la jeunesse ! Frustré par la quête futile du savoir, le vieux savant Faust vend son âme au diable en échange de la jeunesse éternelle et de la belle Marguerite… Gounod retravaille le mythe popularisé par Goethe pour s’attacher à l’histoire d’amour et magnifie la chute et le salut final de Marguerite. Son choix d’alléger la portée philosophique du récit lui permet de trouver un équilibre entre les scènes où le surnaturel fait appel au grand spectacle et un univers réglé par l’intériorité de l’action et des sentiments. La partition de Gounod est un tour de force d’invention mélodique, révélant dans l’écriture vocale l’art du compositeur à transmettre une émotion sincère et immédiate.

Pour ses débuts à l’Opéra national de Paris, le metteur en scène allemand Tobias Kratzer livre une réflexion sur l’obsession pour la jeunesse éternelle de la société contemporaine. Grâce à un dispositif scénique élaboré, sa mise en scène oscille entre hyperréalisme et magie, entre le monde d’aujourd’hui et l’atmosphère mystérieuse du romantisme allemand.   

Inspiré de la pièce éponyme de Victorien Sardou, l’opéra de Puccini réunit tous les éléments du mélodrame : amour, politique, violence et religion. Tosca, c’est le drame d’un amour contrarié entre une chanteuse passionnée, jalouse et impulsive, et un peintre romantique, idéaliste et défenseur de libertés, sur fond de lutte pour l’Indépendance italienne. Dans une époque troublée par la bataille de Marengo, opposant l’armée républicaine française menée par Napoléon Bonaparte à l’armée impériale du Saint-Empire, le terrifiant et manipulateur Scarpia, chef de la police, propose un marché à la cantatrice : la liberté pour son amant Mario contre une nuit avec lui. Pour lui échapper, elle l’assassine. Il se vengera post-mortem.
Dans un paysage pasolinien, plane l’ombre écrasante d’une croix, figure de la collusion des oppressions politique et religieuse. Par l’omniprésence des références religieuses qui apparaissent autant dans l’espace privé que public, la lecture du metteur en scène Pierre Audi pose avec habileté les lignes du drame.

"Cette nuit Tarquin m’a violée Il a déchiré l’étoffe de notre amour Ce que nous avions tissé, Tarquin l’a déchiré. Ce que j’ai dit, jamais ne pourra être oublié Mon amour, notre amour fut trop rare Pour que la vie puisse le supporter… et que le destin puisse s’abstenir de le souiller. Pour moi cette honte, pour toi cette douleur." Lucrèce

En composant en 1946 Le Viol de Lucrèce, d’après une pièce d’André Obey, Britten et son librettiste, pacifistes convaincus et engagés depuis bien avant la guerre, s’adressent à une société européenne meurtrie par la guerre et la haine. En renonçant à la grande machine opératique, ils abordent pour la première fois la forme plus intimiste de l’opéra de chambre. Britten écrit en effet pour un petit effectif de musiciens et de chanteurs‑acteurs expressifs dans un langage musical et théâtral où la force de la narration prime sur l’illusion scénique. Britten reprend à son compte le mythe de l’épouse vertueuse et suicidaire en écrivant une partition d’une puissance d’évocation exceptionnelle qui interroge le désir et son vertige d’angoisses sous toutes ses formes : l’amour réciproque, les envies coupables et la frustration. Britten invite à réfléchir sur la violence des rapports humains, sur la sexualité et ses zones d’ombre. Par la force de l’incarnation de son héroïne‑victime, Britten nous place devant le tragique de la condition humaine.

« Deux obsessions ne peuvent pas exister dans le même esprit, comme deux corps dans le même espace », écrit Pouchkine dans sa nouvelle La Dame de pique en 1834. Le jeune Hermann, avide d’ascension sociale, sacrifie son amour pour Lisa, obsédé par une formule magique détenue par une vieille Comtesse qui lui permettrait de gagner aux cartes. Ayant causé sa mort, il périra, trompé par le fantôme de sa victime. L’opéra qu’en fit Tchaikovski en 1890 dresse un portrait amer de la génération des dernières années de la Russie tsariste, dissimulé sous les traits d’une représentation animée du règne de Catherine II. Les rues, les rives et les bals de Saint-Pétersbourg émergent d’une partition qui cherche délibérément à restituer les formes musicales du XVIII^e siècle, ne sacrifiant pourtant rien à ce lyrisme fervent qui distingue l’écriture de Tchaïkovski.
Pour sa nouvelle collaboration avec l’institution, le metteur en scène russe Dmitri Tcherniakov poursuit l’exploration du grand répertoire de son pays natal, avec l’un des chefs-d’œuvre lyriques du plus européen des compositeurs russes.

« Le sujet du Soulier de satin, c’est celui de la légende chinoise des deux amants stellaires qui, chaque année, après de longues pérégrinations arrivent à s’affronter, sans jamais pouvoir se rejoindre, d’un côté et de l’autre de la voie lactée », résumait Paul Claudel. La pièce, dont le pouvoir d’attraction ne s’est jamais démenti, occupe une place à part dans le répertoire théâtral du XX^e siècle : écrite entre 1919 et 1924, elle fut créée par Jean-Louis Barrault en 1943 dans une version abrégée et dut attendre Antoine Vitez pour être jouée dans son entier : le spectacle donné dans la cour du Palais des papes en 1987 durait plus de dix heures et marqua toute une génération de spectateurs, parmi lesquels Marc-André Dalbavie.
Sous-titré Le pire n’est pas toujours sûr, Le Soulier de satin est une immense parabole faisant alterner le sublime, le comique et l'inquiétant, déployée dans une époque – le Siècle d'Or espagnol – où l'humanité fait l'expérience d'une première « mondialisation ». Confrontant désir passionné du bonheur individuel, injonction de l’impératif extérieur et aspiration à l'universel, l’œuvre installe le spectateur entre hypnose et allégresse pendant plusieurs heures. Ce nouvel opéra est la troisième des créations mondiales commandées par l’Opéra national de Paris composant le cycle sur la littérature française.

Rossini et Massenet reprennent le mythe de Cendrillon et Humperdinck s’empare des aventures initiatiques de Hänsel et Gretel au coeur de la forêt allemande. Dans ces paysages sonores variés, Cendrillon, Hänsel et Gretel, inconscients mais soutenus par de bonnes fées et un précepteur philosophe, vont en affrontant avec détermination leur chemin semé d’embûches vers la reconnaissance et le bonheur. Comment la musique et le chant font entendre ce que le texte ne dit pas ? Comment raconter et mettre en scène le pouvoir d’enchantement de ces trois contes musicaux ?