Rencontres

Wozzeck – L’explosion atonale de Berg

Entretien avec Michael Schønwandt — Par Marion Mirande

Depuis sa première venue en 1985 au Palais Garnier pour Alceste, Michael Schønwandt est régulièrement invité à diriger l’Orchestre de l’Opéra. Une formation avec laquelle il confie avoir « un lien très fort ». Après y avoir dirigé dernièrement Janáček, Strauss et Berg, déjà, en 2011 avec Lulu, l’actuel directeur musical de l’Opéra-Orchestre de Montpellier revient à l’Opéra Bastille pour la reprise de Wozzeck, dans la désormais classique production de Christoph Marthaler. L’occasion pour lui de nous parler de cette œuvre fascinante et essentielle, qu’il considère non comme « un concert en costume» mais comme « du vrai et profond théâtre ». 


Wozzeck est une œuvre qui ne laisse personne insensible. Vous souvenez-vous de votre première écoute ?

J’ai commencé à aller à l’opéra, à Copenhague, à l’âge de six ans. Très vite mes parents ont compris qu’il se passait quelque chose entre le petit garçon que j’étais et la musique. À huit ans, j’avais un abonnement me permettant d’aller trois fois par semaine voir des représentations ; et naturellement, deux ans plus tard, je connaissais une grande partie du répertoire par cœur. Lorsque j’ai découvert Wozzeck, à douze ou treize ans, je n’ai évidemment pas tout compris, mais j’ai été immédiatement fasciné par cette matière musicale, aussi concentrée que celle d’une bombe atomique. Il s’agissait d’un monde sonore encore inconnu pour moi. Avec du recul, j’impute pour beaucoup le choc ressenti aux problèmes d’adultes exposés par le drame.


On est toujours tenté de qualifier Wozzeck de révolutionnaire. Or Berg disait que son œuvre s’inscrivait non pas en rupture avec l’histoire de la musique mais dans une certaine continuité.

Berg était profondément ancré dans la culture autrichienne Mitteleuropa, et Wozzeck se situe en effet dans une continuité artistique, comme l’a été Salomé. Strauss, qui avec cette partition a repoussé à l’extrême les frontières tonales de la musique, aurait pu choisir la voie de l’atonalité, or il a fait marche arrière, comme en témoignent Le Chevalier à la rose et les sujets mythologiques qu’il met ensuite en musique. Avec Wozzeck, Berg va plus loin en étant franchement atonal et en utilisant le dodécaphonisme, sans toutefois perdre de vue la culture classique. Il utilise ainsi des formes musicales traditionnelles - fugue, passacaille… - et convoque des tonalités riches de sens pour notre civilisation, comme le funeste mineur qui résonne à la fin de l’opéra. La partition contient également plusieurs références aux maîtres tel le premier mouvement de la Symphonie pastorale de Beethoven. L’orchestre de scène à l’acte II cite, quant à lui, celui qui joue à la fin du premier acte de Don Giovanni de Mozart.

Comment expliquer la postérité de cette œuvre, profondément de son temps et souvent considérée comme le dernier opéra du XXe siècle?

Alors que Strauss s’est engouffré dans un univers irréel, Berg a, lui, pris la direction d’un théâtre profondément réel, avec des personnages simples et humains. « Nous autres, pauvres gens » dit Wozzeck… On ne peut être que touché par les nœuds relationnels dépeints par le livret. C’est une œuvre profondément expressionniste qui marque les adieux de Berg à la culture et aux valeurs du XIXe siècle, auxquelles il reste malgré tout attaché. Pour sa création en 1925, le chef Erich Kleiber a eu droit à cent vingt cinq répétitions, or nous préparons ici la production en trois semaines ! J’entends par là que l’œuvre appartient désormais au répertoire. Voilà peut-être pourquoi elle serait le dernier opéra du XXe siècle. Elle aura été la dernière à entrer au panthéon des grandes maisons lyriques. À l’exception peut-être de celles de Britten et du Grand macabre de Ligeti, dont les formes musicales sont d’ailleurs proches de Wozzeck. C’est une pièce qui n’existerait pas sans l’ascendance de Berg.


Michael Schønwandt
Michael Schønwandt © DR

Votre connaissance du répertoire contemporain vous a-t-elle permis de comprendre et de diriger différemment Wozzeck?

Je ne sais pas si je dirige aujourd’hui l’œuvre différemment… Mais en effet, on comprend peut-être Berg autrement après avoir travaillé la musique qui vient après lui. Bien que la connaissance de formes musicales plus récentes ne soit en aucun cas obligatoire pour entrer dans Wozzeck. C’est une partition en soi extrêmement moderne, qui aurait pu être écrite de nos jours. Berg a eu et a toujours une grande influence, à l’image de Stravinsky qui a inspiré des générations. La direction de Wozzeck gagne surement à être abordée par les deux côtés : en ayant en tête les œuvres qui l’ont suivi, et à partir de la tradition qui a influencé Berg. C’est une partition extrêmement virtuose, tant pour l’orchestre, que pour les chœurs et les solistes.


Qu’en est-il de l’écriture vocale dans Wozzeck ?

Berg alterne trois types d’écriture vocale qui lui permettent de servir ses ambitions dramaturgiques. Il y a ainsi des passages parlés, sur des rythmes fixes, des parties chantées et le sprechgesang, emprunté au Pierrot Lunaire de Schönberg. Il s’agit d’une écriture entre le parlé et le chanté dont le juste ton est particulièrement difficile à trouver. Il est très lié au texte auquel il permet de donner une importance particulière. Ce qui est essentiel pour un tel livret. Wozzeck est à mes yeux l’un des plus grands textes de théâtre jamais écrit. 


Comment texte et musique s’articulent-ils l’un dans l’autre ?

Le plateau et la fosse entretiennent une relation très étroite, parfois conflictuelle. L’orchestre peut anticiper une action scénique ou amener, par une phrase, un contrepoint dramaturgique qui désavoue ce qui est énoncé par les chanteurs. L’orchestre de Wozzeck est par ailleurs triple : il y a celui en fosse, celui en coulisse et celui présent sur scène. Berg s’amuse ainsi à superposer les musiques qui deviennent des moyens dramaturgiques. Tout le génie de cette œuvre repose sur une savante construction musicale mêlée à un sens aiguisé du théâtre.


Un sens du théâtre dont rend particulièrement compte la mise en scène de Christoph Marthaler... Vous connaissiez la production ?

Non, je ne l’avais encore jamais vue. Par contre, je connais bien Christoph Marthaler que j’ai invité plusieurs fois avec sa troupe à Copenhague. J’apprécie beaucoup son travail. Je le trouve extrêmement visionnaire, très musical, drôle aussi. Il introduit souvent des situations inattendues et un brin de folie qui lui est propre… Mais j’imagine que nous sommes tous un peu fous, n’est-ce pas? (rires)

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