Regards

Wozzeck, diamant brut

Le grand chef-d’œuvre d’Alban Berg — Par Elise Petit et Pauline Andrieu (Illustration)

Grand trait d’union entre Cavalleria rusticana, Le Chevalier à la rose et Sancta Susanna, Wozzeck d’Alban Berg est assurément l’un des phares de tout le répertoire opératique. Alors que l’Opéra de Paris le reprend dans la mise en scène unanimement saluée de Christoph Marthaler, retour sur ce diamant brut dramatique et musical.

« Chaque homme est un abîme, on a le vertige quand on se penche dessus. » Ces mots de Georg Büchner dans Woyzeck pourraient tout aussi bien décrire le sentiment qui nous étreint lorsque nous nous penchons sur l’ouvrage envoûtant d’Alban Berg. Opéra en trois actes composé sur une dizaine d’années, créé fin 1925 à Berlin, Wozzeck s’inspire donc du Woyzeck de Büchner (1813-1837), une pièce de théâtre inachevée tirée d’un fait divers de 1821 : à Leipzig, un ancien soldat, Johann Christian Woyzeck, avait assassiné sa maîtresse Johanna Christiane Woost, veuve d’un chirurgien. L’expertise psychiatrique, le considérant comme responsable de ses actes, avait mené à sa condamnation à la décapitation. Des fragments laissés par Büchner à sa mort et publiés en 1879, Berg tire un récit de quinze scènes réparties en trois actes. Le résultat est un chef-d’œuvre de près d’une heure trente qui, en se nourrissant de la tradition et des expériences modernistes des dernières années, offre une époustouflante synthèse du langage musical.

De Woyzeck de Büchner, écrivain révolutionnaire et médecin emporté par le typhus avant ses 24 ans, on retiendra l’intrigue, froide et cruelle : le soldat Woyzeck, un « pauvre bougre » victime des moqueries de son commandant et des expériences d’un médecin sans scrupule, a pour unique bien l’amour de Marie et l’enfant qu’il a eu d’elle. Mais l’infidélité de Marie s’expose au grand jour ; la lune à la couleur de sang annonce le geste de désespoir et la mort de Woyzeck, qui bascule dans la folie. Berg découvre la pièce en 1914 et remanie le texte, établissant selon ses termes un « tri judicieux parmi les vingt-trois scènes de Büchner, parfois fragmentaires et souvent fort lâchement reliées », pour lui donner la cohérence dramatique qui faisait défaut. Après 137 répétitions, la création de l’opéra connaît un succès inédit qui ne s’est depuis jamais démenti. Certains critiques le proclameront même « dernier opéra du xxe siècle » – Lulu étant resté inachevé. Si une telle œuvre remporte aujourd’hui encore les suffrages du public d’opéra, c’est bien qu’elle constitue un véritable tour de force : allier à une modernité sans concession une intrigue profondément sombre, tout en s’inscrivant dans une universalité dramatique porteuse d’une charge émotionnelle intemporelle.

© Pauline Andrieu / OnP

Wozzeck est avant tout l’enfant du romantisme tardif qui annonce l’expressionnisme : comment ne pas retrouver les préoccupations véristes, telles qu’exposées dans Cavalleria rusticana de Mascagni au siècle précédent, dans cette histoire de jalousie, tragique et sans fard, qui touche des personnages de la classe populaire ? Comment ne pas relier le thème de l’amour déçu, qui pousse à la folie, à celui des grands opéras romantiques, et particulièrement à Carmen, créé en 1875 ? Du côté des figures tutélaires, l’abolition définitive de la différenciation entre airs et récitatifs, mais aussi l’emploi de Leimotive s’inscrivent sciemment dans le sillage de Richard Wagner. Au-delà de certains motifs caractérisant les personnages, l’utilisation quasi-obsessionnelle de la note si à partir de la fin de l’acte II traduit l’état mental de Wozzeck et annonce le meurtre qui va être commis. Le sens de la dramaturgie orchestrale, qui donne à certains moments une couleur de « musique de film » avant l’heure, est hérité de Gustav Mahler, figure adulée, que Berg avait rencontré à plusieurs reprises. Un opéra dans le sillage du Sturm und Drang donc. Mais l’exacerbation est ici le maître-mot : la douleur se crie, les instruments hurlent la folie et le Sprechgesang (« parlé-chanté ») remplace le bel canto.

Mais Wozzeck est aussi et surtout une œuvre de son temps, autant protéiforme que kaléidoscopique. De Richard Strauss, dont Berg a vu huit fois Salomé entre 1905 et 1906, il retient le positionnement moderne, qui passe notamment par la suppression de l’ouverture orchestrale : après quelques accords seulement, le spectateur est ainsi directement plongé dans le quotidien de Wozzeck, rasant la barbe de son commandant sous ses railleries pseudo-philosophiques. Essentielle également la figure de la lune, dont les changements de couleur annoncent, comme dans Salomé, les bouleversements dramatiques. L’esthétique post-romantique du Chevalier à la rose se retrouve, quant à elle, dans l’usage grinçant de danses populaires dans la scène de la taverne ; les spectateurs du « Chevalier » y reconnaîtront l’allusion à la valse « Ohne mich » qu’entonnait Ochs dans le deuxième acte. L’œuvre se permet diverses autres incursions de musique populaire : le chant de chasse d’Andres (acte I, scène 2), la berceuse que Marie chante à son enfant (acte I, scène 3), la musique militaire qui accompagne les apparitions du tambour-major, les chants des ivrognes et des hommes à la taverne (acte II, scène 4). Comme Strauss, Berg esthétise ces musiques tout en gardant certains éléments facilement identifiables, comme l’usage de l’accordéon ou d’un piano désaccordé (« piano bastringue »).

Du courant expressionniste, qui s’étend à partir des années 1910 dans les diverses manifestations artistiques, on retrouve le goût pour l’inouï et la sensibilité à fleur de peau, l’expression sans détour de la violence des rapports sociaux et un intérêt pour les manifestations de troubles psychiatriques ; des éléments qui font écho à la Sancta Susanna de Hindemith, créée quelques années seulement avant Wozzeck… Quant à la dépersonnalisation du système militaire, elle traduit l’expérience de Berg, qui a très brièvement connu la vie de caserne en 1915 avant d’être muté dans les bureaux du ministère de la Guerre. Il écrira à ce sujet : « Il y a une part de moi-même dans ce caractère de Wozzeck, dans la mesure où j’ai passé ces années de guerre totalement dépendant de gens que je haïssais, captif, malade, résigné : en fait, humilié. » Au-delà de l’expérience profondément décevante pour le jeune soldat qui s’était enrôlé avec enthousiasme en 1915, on retrouvera une description toute impressionniste et incroyablement réussie du vent qui souffle dans la chambrée à la scène 5 de l’acte II – un chœur d’hommes qui chante bouche fermée en coulisse.
Il y a une part de moi-même dans le caractère de Wozzeck. Alban Berg

De son professeur et ami Arnold Schönberg enfin, Berg retient la technique du Sprechgesang du Pierrot lunaire, mais surtout le langage atonal ; la dissonance domine toute l’œuvre. Les hallucinations dont souffre Wozzeck ne sont pas sans rappeler celles de la protagoniste d’Erwartung, composé en 1909 et créé en 1924. L’orchestre de chambre présent sur scène pour accompagner la rupture entre Wozzeck et Marie (acte II) est pour sa part un hommage direct au maître, l’effectif étant précisément celui de sa Symphonie de chambre op. 9.

L’écriture atonale offre une totale liberté harmonique à Berg, et l’auditeur peinera à trouver les repères auditifs habituels. Mais malgré ce foisonnement musical, l’œuvre est extrêmement structurée, et selon des formes de la tradition instrumentale savante : Suite de danses et pièces de caractère à l’acte I ; mouvements de symphonie à l’acte II ; thème et variations à l’acte III… Autant de procédés d’écriture contraignants, que Berg détaillera dans les conférences introductives qu’il donnera à partir de 1929, mais qui doivent rester presque indécelables pour ne pas perturber l’intérêt du spectateur pour le drame et pour l’expression. Une contrainte stimulante selon Boulez qui écrivait dans Jalons pour une décennie : « Le génie de Berg, c’est cette souplesse, à chaque instant, de la discipline, qui en fait un outil supérieur, préservant l’imprévu de la rencontre et de la circonstance sans risquer l’incohérence ou la dislocation. »

Par tous ces aspects, Wozzeck s’inscrit donc dans une tradition savante de composition, qui remonterait jusqu’à Bach. L’orchestration très fournie, qui fait en outre appel à trois ensembles pour divers moments sur scène, est celle d’un orchestre romantique, intégrant la harpe, la clarinette basse, le contrebasson ou le célesta. À chaque moment de la musique prédomine l’intérêt pour les combinaisons de timbres, et c’est en vain qu’on cherchera une monumentalité jubilatoire. La réussite de Berg réside donc dans l’assimilation parfaite de la tradition au profit d’un style tout à fait personnel et novateur. Du début abrupt à la fin elliptique construite sur un perpetuum mobile, ce véritable chef-d’œuvre n’accorde aucun répit et ne laissera personne indifférent.

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