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Wagner absolu

La passion dans Tristan et Isolde — Par Valère Etienne / BmO

Pierre angulaire du répertoire lyrique occidental, Tristan et Isolde occupe en même temps une place à part dans l’œuvre de Wagner comme lieu d’une expression superlative des sentiments humains, comme tentative de dire l’ineffable : « Seul l’amour a la connaissance de soi. […] Son essence est inexprimable, on ne peut en exposer que des mouvements et des variations », affirmait Wagner. Jouer « Tristan » est donc un défi qui impose à l’interprète non pas de montrer la passion mais de la vivre.    

On a volontiers le sentiment, avec Tristan et Isolde, d’être en face d’un absolu wagnérien. Que cela tienne à l’aspect « métaphysique » de son sujet, ou à la relative absence des connotations nationalistes et pangermanistes qui dans beaucoup d’autres opéras de Wagner peuvent rebuter les mélomanes les plus hermétiques à son univers, Tristan a une certaine capacité à mettre tous les amateurs d’accord. Car quelles que soient les sources, nombreuses, auxquelles a puisé Wagner (le poème de Gottfried de Strasbourg, les Hymnes à la nuit de Novalis, Lucinde de Schlegel…), le sujet explore finalement dans toute leur pureté les thèmes les plus simples et les plus universels : l’amour, la souffrance et la mort. Et la passion y est dépeinte de façon si absolue que, comme le disait Romain Rolland, Tristan dépasse tous les autres poèmes de l’amour de la hauteur d’une montagne.

L’amour dans Tristan et Isolde apparaît sous son jour le plus métaphysique, a-t-on dit. On le voit par exemple à la manière dont Wagner traite le thème du philtre, qui n’a plus du tout le même rôle ici que dans le mythe d’origine : le philtre, cette fois, a la fonction d’une métaphore poétique ; il ne déclenche pas l’amour de Tristan et d’Isolde, lequel était déjà présent bien avant que les deux amants ne le boivent. Eût-elle été provoquée par le philtre, la passion n’aurait été qu’une passion relative, qu’un phénomène, intégré au monde matériel et temporel des causes et des effets. Elle existe au lieu de cela par elle-même et hors du temps : plutôt qu'une réalité objective, elle est la façon dont les deux amants voient le monde, elle est leur désir et leur volonté projetés sur le monde (on sait à quel point Tristan est marqué par l'influence de Schopenhauer). C'est dire que l'amour de Tristan et d'Isolde n'a pas besoin d'être mis en scène, comme une action : bien plutôt, il habite les personnages de l'intérieur et se loge au cœur du chant et de la musique. Techniquement, cela se traduit par exemple par un abandon du récitatif, au profit de la mélodie continue : il est moins nécessaire de faire progresser une action que de faire vivre un sentiment.    
Ludwig et Malwine Schnorr von Carolsfeld dans les rôles-titres de Tristan et Isolde lors de la création de l’œuvre à Munich, 1865
Ludwig et Malwine Schnorr von Carolsfeld dans les rôles-titres de Tristan et Isolde lors de la création de l’œuvre à Munich, 1865 © Joseph Albert

Vivre et faire ressentir la passion, plutôt que chercher à la dire ou à la montrer, telle était la grande préoccupation de Wagner dans Tristan, plus que dans aucun de ses opéras précédents. N’écrivait-il pas en 1859 à Mathilde Wesendonck, l’inspiratrice de l’opéra, qu’il voulait faire entendre dans sa musique toutes les subtiles gradations des sentiments humains et leurs sauts incessants d’un extrême à l’autre, indépendants de l’action dépeinte et qu’aucun discours n’est propre à exprimer ? Ainsi pensait-il avoir trouvé l’interprète idéal de Tristan lorsque le ténor Ludwig Schnorr von Carolsfeld, créateur du rôle lors des premières représentations de Munich en 1865, comprenait et incarnait immédiatement sa pensée, sans qu’il eût besoin ou presque de trouver les mots pour la lui faire entendre. « Je lui dis à voix basse qu’il m’était impossible d’exprimer aucun jugement sur mon idéal désormais réalisé par lui, alors son œil sombre étincela comme l’étoile d’amour… Un sanglot à peine perceptible, et plus jamais nous ne prononçâmes un mot au sujet de ce troisième acte ». Carolsfeld était si puissamment habité par le rôle de Tristan et en vivait tellement les passions que Wagner ordonna d’interrompre les représentations de l’opéra après la quatrième, craignant pour sa santé même. « Je crois que je n’avais pas le droit d’infliger à un homme un tel état de trouble », dira-t-il. Et, de fait, le chanteur, âgé de vingt-neuf ans, mourut six semaines plus tard… Wagner, bouleversé, fit le deuil à la fois de son ami et de l'interprétation parfaite de sa musique, que Carolsfeld lui avait fait entrevoir et dont il détenait l'ineffable secret.

« Tristan » apparaît encore chez Thomas Mann, dans sa nouvelle éponyme en 1903, comme l'exemple d'une passion représentée en art de façon si pure qu'on ne peut que la jouer en la vivant de l'intérieur, et non l'exprimer ou la décrire. Ainsi lorsque l'ingénue Gabrielle joue au piano quelques passages parmi les plus mémorables de la partition de Wagner (le prélude, le deuxième acte, la mort d'Isolde), toute la force expressive s'en dégage naturellement. À ses côtés, M. Spinell, fin connaisseur, entame une tirade exaltée qui reprend une partie des formules les plus passionnées utilisées par Wagner dans son livret ; mais ces paroles seules, n'étant pas musique par elles-mêmes, ne paraissent à Gabrielle qu'une rhétorique obscure, qui la laisse perplexe. « Je ne comprends pas tout, monsieur Spinell, il y a beaucoup de choses que je devine seulement. [...] Mais comment se fait-il que, vous qui comprenez cela si bien, vous ne puissiez aussi le jouer ? » demande-t-elle. « Les deux vont rarement de pair », reconnaît alors Spinell, pris au dépourvu. Ce que l'on ne peut désigner par des mots, il nous reste à le vivre et à le jouer : c'est là que commence l’art.    

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