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Regards

Victor Hugo, scénariste de blockbusters opératiques ?

Regard sur Rigoletto — Par Violaine Anger

La capacité de Victor Hugo à ourdir une intrigue a très vite été repérée par les maisons d’opéra d’Europe. Celles-ci, comme aujourd’hui les sociétés de production cinématographique, étaient à l’affût du bon sujet qui, donnant lieu à un bon opéra, pourrait attirer les foules.

Victor Hugo, grand inspirateur d’opéras

Dans toutes ses pièces, Victor Hugo n’a pas son pareil dans l’art de multiplier les intrigues qui enchaînent les personnages à l’intérieur de filets se resserrant autour d’eux à mesure qu’ils s’y débattent : Ruy Blas, Marie Tudor, Cromwell, Doña Sol… quasiment tous ses héros sont les victimes malheureuses de machinations et deviennent progressivement conscients de leurs rouages à mesure qu’ils comprennent qu’en sortir est désespéré. Hugo n’a pas son pareil non plus pour ménager des scènes dont l’intensité dramatique est maximale : deux femmes qui aiment le même homme et se retrouvent alliées pour le sauver ; trois hommes aiment la même femme et ourdissent chacun leur vengeance ; un valet aime une reine et ils se perdront tous deux… Chaque drame fabrique des situations qui finiront de manière désastreuse ; un père qui tue sa fille en pensant tuer l’amant qui l’a déshonorée ; une reine envoie à l’échafaud celui qui l’a trompé et apprend in extremis qu’elle a été abusée… À cela s’ajoute l’art de camper des personnages hors du commun : Torquemada, Gwynplain, Quasimodo…, ainsi que celui de la réplique qui fait mouche, ou de la grande tirade où le personnage se retrouve, tragiquement, face à lui-même et à son destin. Hugo sait comme personne construire des situations extrêmes, expressives, où la passion est mise à nu. Toutes ces qualités sont éminemment opératiques.

De fait, le nombre d’opéras inspirés par les œuvres de Victor Hugo est considérable. Il dépasse la cinquantaine, sans oublier, de nos jours, les comédies musicales tirées de ses romans. Mais de tous ces opéras, seuls quelques-uns ont accédé à la notoriété, voire à la postérité ; et dans les deux opéras qu’Hugo a inspirés à Verdi, il faut rappeler que Rigoletto s’est imposé d’une façon beaucoup plus large que Le Roi s’amuse, pièce qui l’a inspiré. C’est rappeler que le bon sujet ne suffit pas à faire un bon opéra, et dire que la rencontre entre Hugo et Verdi est celle de deux monuments.

Leur stature est d’ailleurs comparable : à une dizaine d’années près, ils ont le même âge, et tous deux traversent artistiquement le siècle, en grands témoins. Tous deux sont marqués par l’engagement politique progressiste, Hugo attachant sa vie à la victoire de la République, Verdi à celle du sentiment national italien. Tous deux ont réussi, de manière différente, à incarner le sentiment national d’un pays.

Mettre ainsi face à face deux géants, c’est aussi rappeler que Hugo n’est absolument pas le librettiste -nous pourrions dire aujourd’hui le scénariste- de Verdi. On s’est plu à regretter l’occasion manquée d’une rencontre entre Berlioz et Hugo. Il n’est pas certain que le résultat aurait été si convaincant : Berlioz, certes marqué par le rythme et la rime de l’auteur des Orientales, avait des exigences très précises en matière de texte à chanter et on peut se demander si la collaboration aurait abouti. Verdi, lui, travaillait avec un librettiste professionnel attaché au Théâtre de La Fenice à Venise, Piave, librettiste parfaitement conscient de l’écart entre un vers bien frappé et un vers bien chanté. Cette différence échappait à Victor Hugo : il utilise certes chansons et bruits hors scène d’une façon remarquable dans ses œuvres théâtrales, mais il n’arrive pas à imaginer un alexandrin chanté ; on s’en rend compte en lisant La Esmeralda, l’unique livret d’opéra qu’il a écrit, à partir de son roman Notre Dame de Paris.

Verdi dramaturge

Passer d’une pièce de théâtre à l’opéra suppose de ne conserver qu’un tiers du texte original : Debussy fait de même avec Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, comme Poulenc avec Dialogues des carmélites de Bernanos. Cela implique donc un important travail de resserrement de l’intrigue : que faut-il garder ? On mesure très précisément dans ce travail de réécriture le rôle de la musique : celle-ci, en quelques mesures, peut créer une atmosphère qu’il faut des dizaines de vers pour faire exister. En insérant la diction des mots dans un discours orchestral plus vaste, en permettant des confrontations musicales entre personnages qui parlent en même temps (duos, trio…), elle peut faire ressentir profondément l’impact d’une phrase ou d’une situation qui demande d’être étalée sur plusieurs scènes pour atteindre un effet comparable au théâtre.

Mais, à la différence de beaucoup de compositeurs d’opéra de son époque, il est aussi évident que Verdi n’a pas réduit l’apport de Hugo à celui d’un pourvoyeur d’intrigue. Il était clairement conscient du fait que, à travers ces constructions, Hugo apportait, de façon bien plus large, une vision du monde. L’important était, non seulement de s’inspirer des grands moments du texte, mais de conserver, en musique, l’esprit de l’original. C’est là un travail proprement musical qui dépasse la construction en scènes, duos, trios, etc., mais qui cherche à faire ressentir, avec des moyens très différents, ce que l’on pourrait appeler l’élan hugolien spécifique de chaque drame.
Quinn Kelsey (Rigoletto). Opéra national de Paris, 2016
Quinn Kelsey (Rigoletto). Opéra national de Paris, 2016 © Monika Ritterhaus / OnP

L’opéra

À ce titre, Ernani et Rigoletto sont très différents. Le premier permettait une action très brève, resserrée sur quelques moments forts. Trois hommes aiment la même femme, et tout va vers la catastrophe. Verdi en supprime tous les éléments humoristiques (le personnage de Silva, vieillard amoureux, devient un vengeur implacable ; celui de Charles Quint d’Espagne, qui va jusqu’à envisager le partage de la femme qu’il aime, devient le roi Carlo, tourmenté et ouvert à la clémence. Rigoletto, au contraire, introduit à l’opéra le mélange, la figure tragique du bouffon maudit. Ces deux œuvres marquent à chaque fois une réorientation de l’esthétique verdienne : avec Ernani, l’enjeu musical était d’échapper aux grandes fresques historiques de Nabucco ou des Lombards à la première croisade et de se concentrer sur la psychologie des personnages ; avec Rigoletto, c’était l’ambition de trouver un clair-obscur musical permettant de faire advenir des personnages totalement nouveaux sur la scène lyrique. Il se trouve que, au-delà de l’intrigue, le monde brossé par Victor Hugo a su inspirer ces deux tournants esthétiques majeurs.

Le drame

On sait que Hugo se méfiait de l’opéra. Mais c’est au fond la marque du crédit qu’il lui accordait. En 1840, lorsque Lucrezia Borgia avait été représenté au Théâtre Italien, il avait intenté un procès pour contrefaçon à Donizetti, accusant l’opéra de s’emparer de ses sujets. La défense avait avancé qu’entre un opéra musical et un drame théâtral, il n’y avait strictement rien de commun. L’intrigue du drame de Hugo avait, peut-être, fécondé l’opéra, mais tout le reste était original et ne pouvait prêter le flanc à l’accusation de plagiat. Par ailleurs, le drame théâtral et l’opéra avaient deux objectifs fort opposés : le drame cherchait à donner l’illusion de la vie réelle, une peinture de mœurs, une explosion de passions, des idées qui saisissent, des sentiments qui agitent, dans le cadre d’une action. Au contraire, une pièce chantée, travaillant hors illusion réaliste par le fait même qu’elle est chantée, avait pour but de laisser dans la mémoire des airs, une mélodie, une phrase musicale que retient l’auditeur. Un opéra en musique et un drame théâtral, fussent-ils sur le même sujet, étaient donc deux genres n’ayant rien en commun : c’est ce qu’avait soutenu la défense lors d’un procès célèbre.

Or c’est justement cette conception de l’opéra que Verdi combat, et c’est bien ce que Hugo a senti en pensant que l’opéra pouvait parfaitement être le lieu d’une contrefaçon ou d’un plagiat. Au-delà de l’intrigue et de ses potentialités, c’est la volonté d’instituer un autre rapport au réel qui unit bien plus profondément Hugo et Verdi, ce que montre l’écoute musicale que le cygne de Busseto a su faire de l’œuvre du proscrit de Guernesey. Hugo travaille les lieux, les personnages, les temps, pour faire advenir sur la scène un drame, c’est-à-dire, comme il le dit lui-même dans la préface de Cromwell, un « point d’optique » où le monde entier puisse se réfléchir dans sa diversité.     
Double de Rigoletto. Opéra national de Paris, 2016
Double de Rigoletto. Opéra national de Paris, 2016 © Monika Ritterhaus / OnP

Un point d’optique sur le réel

C’est exactement au même travail que Verdi se livre toute sa vie, en en particulier, avec Piave, dans Rigoletto dont la nouveauté, en tant que drame lyrique, a maintes fois été soulignée. Bien plus encore que dans Ernani, au-delà des questions de mélange des genres et d’union du grotesque et du sublime, du pathétique et du sublime, de l’odieux et du pitoyable, c’est le statut même de ce que l’on voit et entend sur scène, le « point d’optique » à partir duquel on observe le monde, qui est transformé. Là où Wagner rêvait à un drame sonore et mémoriel dont la représentation scénique serait comme une apparition, une cristallisation corporelle, là où Berlioz imaginait que chaque moment dramatique devrait être traversé par le point de vue de celui qui le vit, là où Hugo voulait un drame qui rendrait visible sur la scène le tissu machinal et complexe des contradictions dans lesquelles est écrasé l’individu, Verdi, lui, a construit une scène qui porte à son point d’incandescence l’évolution psychologique de ses personnages et le suivi intime de leur souffrance. La scène doit rendre visibles, audibles, sensibles, les méandres de leurs tourments.    

Des mots à chanter

Cet idéal suppose des remaniements profonds dans l’organisation de l’intrigue et de l’action : à la suite de Hugo qui donne toute leur ampleur aux échanges brefs, rapides, Verdi demande à ses librettistes et en particulier à Piave une concentration et une accélération de l’action dans laquelle on ne puisse plus s’éterniser sur des airs typés. L’évolution psychologique sera sensible dans un mot, dans un timbre de voix et surtout dans la juxtaposition des formes de représentation musicale de la parole ou du chant.

C’est peut-être là que se trouve le point de rencontre le plus diffus mais aussi le plus profond entre Hugo et Verdi. Hugo cherche pour ses pièces des mots qui percuteront -mots du quotidien, art de nommer les choses et les événements, métaphores nouvelles et condensées. Verdi, lui, traque l’apparition de la parola scenica, ces mots, qui chantés, manifestent la présence totale, physique comme affective, du personnage dans ce qu’il dit et ce qu’il chante. C’est ainsi que certains mots chantés « claquent » à notre oreille et demeurent dans notre mémoire à égalité avec les bribes mélodiques, ou que le mot « maledizione » que scande Rigoletto nous parvient dans la multiplicité des colorations affectives qui lui donnent sens, à chaque fois que le personnage le redit, le réinvente.    

Violaine Anger a été productrice à France Musique et France Culture. Après avoir enseigné au Conservatoire national supérieur de musique de Paris, elle a rejoint l’Université d’Evry Val d’Essonne, l’Ecole polytechnique et l’Ecole professorale de Paris.

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