Coulisses

Vautrin mis à nu

Regard sur Trompe-la-Mort — Par Oriane Jeancourt-Galignani

Se joue à Garnier Trompe-la-Mort, opéra contemporain autour d’une figure classique, Vautrin. Les superbes partition et livret sont signés Luca Francesconi. La romancière et critique littéraire Oriane Jeancourt-Galignani s’est glissée dans les coulisses de la création et signe un reportage au cœur de la préparation de cette Première mondiale.


Tout est affaire d’imagination : oublier le sous-sol de Bastille, le long parquet de danse, le simple piano, les vêtements de ville, les dessins sur le sol. Projetez la scène de Garnier, la fosse qui accueille l’orchestre de quatre-vingt musiciens, les costumes de bal, les films, les tableaux vivants d’entrée en scène des solistes et des chœurs. Imaginez Trompe-la-Mort tel qu’il sera donné, pour la première fois au monde, dans quelques semaines. A cet exercice, Francesconi s’applique avec concentration, et furieuse impatience- « Je ne supporte plus ce piano ! », avoue le compositeur à la fin de la répétition. L’épaisse partition qu’il porte sous le bras jure en effet avec la simplicité des accords. Les gestes concentrés de la chef d’orchestre, Susanna Mälkki, n’y changent rien : ici n’apparaît que le souffle infime d’un spectacle conçu par son auteur comme « une super-puissante machine multimédia, où les forces de la perception dans sa globalité sont réunies dans un seul lieu. Trompe-la-Mort est un spectacle sur la crise d’identité qui a suivi le parricide de la Révolution, et c’est extrêmement contemporain comme question. ». Le metteur en scène, Guy Cassiers, ne dit rien de différent, lorsqu’il évoque pour ce spectacle, « la mise en scène la plus complexe qu’il m’ait été donné de faire. Une mise en scène à plusieurs niveaux qui doit épouser le langage de Francesconi et de Balzac, une langue en perpétuel mouvement, où les êtres peuvent devenir des natures mortes, et les coulisses des lieux apparents. »

Ici n’apparaît que le souffle infime d’un spectacle conçu par son auteur comme une "super-puissante machine multimédia".
       Le soir même, la troupe passe à Garnier, costumes et décors viendront achever trois mois de travail. Francesconi s’y rend à peine cette répétition terminée, révèle là une féroce énergie toute balzacienne ; lui qui est devenu compositeur à Milan - « Je jouais le soir du jazz, et du rock pour gagner ma vie, et la journée, j’allais au Conservatoire » - est ensuite devenu collaborateur de l’IRCAM, et notamment l’auteur d’un Quartett monté pour la première fois à la Scala en 2011. Ici, à Paris, il balaie ses souvenirs de Müller, pour plonger dans la furieuse passion du capitalisme français, de ses intrigues et de ses drames silencieux, tels que Balzac les a peints, jusqu’à sa mort. Il y a dans ce spectacle, une idée de la modernité très précise : narrative et fragmentée. Un réel en décomposition, et en métamorphoses. Ainsi ce Trompe-la-Mort qui change de nom, d’accent, et même de visage au cours de son existence, pour se réinventer dans différents rôles de cette société corrompue, jusqu’à devenir chef de la police à la fin du spectacle. Ainsi de Rubempré qui veut mourir au début pour une dette de 13 000 francs, et finit à la fin par mourir pour moins. Infinie danse macabre figurée par les mouvements du sol inventés par Cassiers. Aujourd’hui, ce sont des chariots que l’on roule, dans lesquels les chanteurs apparaissent et disparaissent. Demain, ce seront des tapis roulants, des plateformes et des caméras. Imaginer, ou ne pas imaginer. Puisqu’il nous est donné d’assister à la préparation, pourquoi ne pas plutôt décrire ce qui n’est jamais vu par le profane : le spectacle en son plus simple appareil : les chants, les mouvements, le piano. Les fondements de l’illusion. Le récit, les personnages, n’apparaîtront qu’à partir du moment où les chants s’élèveront. À l’ouverture de la répétition, se rassemble une joyeuse assemblée de femmes et d’hommes d’âges divers, en jeans, tee-shirts, jupes pour les plus apprêtées, qui distribuent des caramels, et enfilent des jupons guignolesques. Fait rare à l’Opéra, presque tout le monde parle français. Dans ces quelques minutes de préparation, l’enfance du spectacle apparaît comme jamais : dans des coulisses improvisées, l’on se prépare à tenir des couteaux invisibles, rouler dans des chariots de bois, se déguiser à demi. Enfance de ces visages à peine fatigués, ravis d’être là, épousant leur personnage avec enthousiasme. « C’est très excitant de ne pas avoir de modèle », m’assure la soprano Julie Fuchs (Révélation lyrique aux Victoires de la musique 2012) qui participe pour la première fois à une création mondiale. Elle reconnaît aussi que la joie d’aujourd’hui résulte de plusieurs semaines de préparation avec une chef de chant de la maison Bastille, « Ce qui est difficile, c’est la musique contemporaine, qui nécessite un grand travail cérébral sur la structure, moins naturelle que d’autres, et qui doit s’accompagner d’un lâcher-prise pas toujours facile à atteindre». Son acolyte, le ténor Cyrille Dubois (Révélation lyrique aux Victoires de la musique 2015), qui joue Rubempré, un compagnon du Conservatoire de Paris, et qui s’avère l’une des grandes voix du spectacle, rayonne simplement : « On a rarement la chance de mettre son empreinte sur une partition, c’est une opportunité pour un musicien classique très intéressante. » 
Cyrille Dubois (Rubempré), Julie Fuchs (Esther) et Laurent Naouri (Carlos Herrera) en répétition
Cyrille Dubois (Rubempré), Julie Fuchs (Esther) et Laurent Naouri (Carlos Herrera) en répétition © Elena Bauer / OnP

Les chanteurs savent-ils la responsabilité qui leur incombe aujourd’hui ? Savent-ils que sous mes yeux ils s’apprêtent, par la simple force de leur souffle, à faire vivre les rêves de grandeur de Rubempré, la chute de son ambition, son sacrifice absurde orchestré par l’homme qui le désire, Vautrin ? Ce jeu de faux couteaux et de caisses roulantes prendra, par leur chant, l’allure du sacrifice. Ici de la jeunesse par l’argent. Ils rejoueront le rituel archaïque d’une jeunesse livrée au Minotaure : ici, le pouvoir capitaliste et mondain. Nul besoin de costume ou d’orchestre, aujourd’hui, pour le saisir. Une création collective. Á la pause, Guy Cassiers prend à part les Chœurs, et Francesconi, le chef des Chœurs : mise en scène et musique évoluent en parallèle. Se dessine une création collective, à l’horizontale, entre ces très grands professionnels. Les solistes, très autonomes, interviennent eux-mêmes sur leur rôle, cherchent à les construire par une réflexion personnelle, jusqu’à Laurent Naouri, le centre noir de l’opéra, Trompe-la-Mort, alias Vautrin. Lui que l’on connaît pour ces innombrables rôles de diable, qu’il se nomme Méphistophélès chez Berlioz, ou Nick Shadow chez Stravinsky, à croire que sa haute stature, et son regard clair lui confèrent une essence démoniaque, adore son Vautrin : « Je me sens bien dans ce personnage maléfique qui propose un pacte faustien, il a le sens de l’humour, ce qui est propre au Diable. S’ajoute quelque chose de nouveau, la fascination qu’a mon personnage pour la beauté de Rubempré. Avec toute l’ambiguïté homosexuelle de cette relation maternante et amoureuse entre ces deux hommes. Le challenge technique est unique : je dois donc trouver l’accent espagnol au milieu du spectacle. »

Guy Cassiers et Béatrice Uria-Monzon (la comtesse de Sérisy) en répétition
Guy Cassiers et Béatrice Uria-Monzon (la comtesse de Sérisy) en répétition © Elena Bauer / OnP

En arrivant à l’Opéra, j’avais en tête les colères homériques de célèbres metteurs en scène à quelques jours d’une première. Ici, le calme. Peut-être est-ce Guy Cassiers, légèrement voûté, chaleureux, qui donne le « la » de ce serein compagnonnage, ou Francesconi, plus nerveux, mais s’amusant avec l’un ou l’autre. Son assurance, m’explique-t-il, vient de la certitude qu’il s’inscrit dans une tradition qu’il connaît bien, pour avoir étudié l’histoire de la musique occidentale pendant longtemps, et s’en détache dans le même mouvement. Lui qui s’est opposé à ce qu’il appelle le nihilisme de l’avant-garde musicale, choisissant de continuer à « signifier », a construit sa vision de Balzac en plusieurs niveaux, autant de lectures qui appellent à une analyse rigoureuse et politique de l’œuvre. Francesconi et Cassiers sont des lecteurs de Piketty, de Zygmunt Bauman, des penseurs contemporains. Mais jusqu’où peut être entendu et saisi un spectacle, aussi balzacien soit-il, mais donné dans le temple de l’élitisme qu’est l’Opéra ? « Vous savez pourquoi je continue à croire à ce que l’on fait ? C’est très difficile de se battre contre la télé où quelqu’un dit quelque chose en trente secondes à plusieurs millions de personnes. Mais je crois que si l’on pense en renversant les termes, en misant sur le spectacle et sur l’enseignement, tel que je le fais, l’on peut prendre beaucoup de temps, pour parler à très peu de gens. Et ensuite, par expansions rhizomatiques, chacun va transmettre le savoir qu’il a compris. Or, la télé balaie chaque jour ce qu’elle a dit le jour précédent. » Francesconi m’abandonne, les chanteuses quittent leurs jupons, il est temps de rejoindre Garnier, l’orchestre, le décor, la technique qui sublimeront cette première version qu’il nous a été donné d’approcher. Cette si grave nudité du spectacle.

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