Regards

Une histoire des Troyens

Épisode 1 — Par Charles Alexandre Creton

L’histoire des Troyens ne peut se réduire à la durée de sa composition et à l’épreuve qu’a été sa création en 1863. L’histoire de l’œuvre coïncide avec les inspirations les plus fiévreuses de Berlioz mais aussi avec ses plus grandes crises d’angoisse face à l’institution musicale parisienne. Faire une lecture croisée des Mémoires de Berlioz avec la partition des Troyens fait entendre une voix singulière, celle de l’auteur qui ne souhaite désormais qu’une chose : vivre de son art.    

Sophocle muet

« On ne sait pas assez, en général, au prix de quels labeurs la partition d’un opéra est produite, et par quelle autre série d’efforts, bien plus pénibles et bien plus douloureux encore sa présentation au public est obtenue. »

Nous ne reconnaissons à Berlioz la composition que de trois opéras dont un seul « Grand Opéra » au sens générique du terme : Les Troyens. Cet aveu du compositeur dans les dernières pages de son ouvrage critique À travers chants sonne comme un appel à reconsidérer son œuvre avec bienveillance. À bien lire ses Mémoires, les « mille tourments », propres à la composition d’un opéra, ne l’ont jamais quitté quelle que soit l’œuvre créée. Ces tourments et douleurs, Berlioz les rend caractéristiques d’une époque qui a perdu foi en l’art, d’une société qui, à l’Opéra, est plus occupée à parler de la Bourse qu’à écouter le spectacle en cours. Ces spectateurs, bien qu’il ne fasse de la salle que le lieu d’activité de leurs mondanités, imposent à l’artiste, « Sophocle moderne », de tout recommencer sans cesse et sans jamais l’assurer de son succès.

Berlioz se rêve dans la peau d’un auteur « heureux, puissant, radieux, presque divin » qu’étaient à ses yeux les poètes tragiques de l’Antiquité comme Sophocle. Dans la composition, Berlioz cherche à s’accomplir jusqu’à la création, moment où il transmet à l’auditoire l’instant de vérité à l’origine de son inspiration. Ce qui est en jeu dans la composition d’un grand opéra comme Les Troyens, c’est le morceau de mosaïque d’un portrait musical qui ferait résonner et raisonner l’ensemble d’un tableau où Berlioz apparaît comme le compositeur dramatique du XIXe siècle.

Ce qui a manqué à l’auteur des Soirées de l’orchestre pour s’imposer en tant que compositeur d’opéra dans le paysage musical français, c’est une voix. Enfant, Berlioz avait une « jolie voix de soprano » et passe, après avoir quitté ses études de médecine, un concours pour devenir choriste. Le jeune prodige intègre les chœurs avec une voix de « baryton médiocre. » Dans le récit de cet épisode, Berlioz n’a guère de compassion pour ses rivaux et donne même l’impression d’un orgueil sans limite lorsqu’il prétend que ces derniers ont chanté « non comme des vachers mais comme des veaux. » Quoique l’on puisse imaginer un certain plaisir de l’auteur dans la réminiscence de cette audition, il faut d’abord y voir un procédé rhétorique lui permettant d’esquisser une destinée vers le genre du grand opéra. « Me voilà donc, en attendant que je puisse devenir un damné compositeur dramatique, choriste dans un théâtre de second ordre, déconsidéré et excommunié jusqu’à la moelle des os ! J’admire comme les efforts de mes parents pour m’arracher à l’abîme avaient réussi ! » Berlioz n’a de cesse de dramatiser son approche de la voix puis de l’opéra et cherche à susciter chez le lecteur des Mémoires une compréhension davantage qu’une compassion - même lorsqu’il se dépeint comme compositeur - même lorsqu’il se dépeint comme un compositeur maudit moins par les muses de l’inspiration lyrique que par les directeurs d’opéra et la médiocrité des artistes qui peuplent alors Paris. L’ironie et le sarcasme dans l’écriture de soi viennent soutenir une sensibilité et une véritable douleur ressentie tout au long de sa vie dédiée à la quête du « chef-d’œuvre rêvé dans l’enfance » (Rémy Stricker, Berlioz dramaturge).    
La vie parisienne : dessin humoristique de Firmin Gillot lors de la création des Troyens à Carthage au Théâtre Lyrique, 1863
La vie parisienne : dessin humoristique de Firmin Gillot lors de la création des Troyens à Carthage au Théâtre Lyrique, 1863 © BnF / BmO

Tentation de l’Opéra et création symphonique

Connu des mélomanes pour la révolution qu’il a apportée au genre de la symphonie notamment grâce à sa « Fantastique », Berlioz a été obsédé par l’opéra dans chacune de ses créations. Ce poème symphonique en cinq actes est lui-même un grand opéra dont l’action dramatique s’exprime à l’orchestre. Pourtant, chaque fois qu’il approche le genre de l’opéra, Berlioz s’en défend à renfort d’arguments comme dans la préface à Roméo et Juliette (1839) : « On ne se méprendra pas sans doute sur le genre de cet ouvrage. Bien que les voix y soient employées, ce n’est ni un opéra de concert, ni une cantate, mais une symphonie avec chœur. » Il n’est toutefois pas le premier compositeur à recourir au chœur dans une symphonie, cette précaution en préface apparaît alors comme une volonté de contrer ceux qui taxeraient son utilisation des voix de dramatiques.

En 1823 déjà, le jeune musicien s’est lancé dans la composition d’un premier opéra, une « partition aussi ridicule, pour ne pas dire plus, que la pièce et les vers de Gérono » (librettiste à qui il avait demandé d’écrire à partir d’Estelle de Florian). Lorsqu’une dizaine d’année plus tard, Berlioz compose la musique de son premier opéra, Benvenuto Cellini, adapté du récit de vie du sculpteur italien (La Vita), c’est de nouveau le livret, confié à Léon de Wailly et Auguste Barbier, qui remet en cause le succès de l’œuvre. « J’avais été vivement frappé de certains épisodes de la vie de Benvenuto Cellini, j’eus le malheur de croire qu’ils pouvaient offrir un sujet d’opéra dramatique et intéressant, je priai Léon de Wailly et Auguste Barbier, le terrible poète des Iambes de m’en faire un livret. Leur travail, à en croire même nos amis communs, ne contient pas les éléments nécessaires à ce qu’on nomme un drame « bien fait. » » Ces amis communs eux aussi sous la plume de l’auteur ne sont que des divisions de ses voix intérieures qui tendent à l’élever au rang de compositeur d’opéra. Y-a-t-il pour Berlioz de la place pour quelqu’un d’autre que lui dans le processus de création ?    

Les Troyens : une libération coûteuse de l’artiste : les voix des autres.

Une voix manque à Berlioz pour réaliser un opéra et s’y épanouir en tant qu’artiste « heureux, puissant, radieux » : la sienne. Avec Les Troyens, ce n’est pas avec sa « jolie voix de soprano » et encore moins avec sa voix de « médiocre baryton » que l’auteur veut renouer, mais avec celle qui dès l’enfance « s’altérait et se brisait » à la lecture du quatrième livre de l’Énéide. En cela, Les Troyens ne laissent aucune place à d’autres voix que la sienne : « Je l’ai déjà dit, pour que je puisse organiser convenablement l’exécution d’un grand ouvrage tel que celui-là, il faut que je sois le maître absolu du théâtre comme je le suis de l’orchestre quand je fais répéter une symphonie ; il me faut le concours bienveillant de tous et que chacun m’obéisse sans faire la moindre observation. »
Berlioz rêve d’absolu : À l’« œuvre totale » (sacrilège, il n’aurait jamais utilisé cette expression) doit répondre l’artiste total : le génie libre. Musique, livret, mise en scène, lumière, tout est l’affaire du compositeur.

Pourtant, Berlioz a bien failli ne jamais livrer ce carreau de mosaïque qui vient donner un sens à l’ensemble de sa vie musicale. Encore une fois, dans cette réticence, c’est la peur du genre « opéra » qui s’exprime et plus particulièrement la manière dont il perçoit la maltraitance institutionnelle à l’égard des œuvres lyriques de son siècle. Ainsi lit-on dans la dédicace adressée à la princesse de Sayn-Wittgenstein qui ouvre la partition des Troyens : « Je venais de parler de mon désir d’écrire une vaste composition lyrique sur le deuxième et le quatrième livre de L’Énéide. J’ajoutai que je me garderais bien de l’entreprendre, connaissant trop les chagrins qu’une œuvre pareille devait nécessairement me causer en France, à notre époque, avec nos étranges habitudes littéraires et musicales et les instincts puérils de la foule. » Le compositeur est, à ce moment de la réflexion, en pleine possession de son œuvre, elle est sienne dans le sens où il s’y reconnaît, il s’y accomplit mais il angoisse - moins sur la manière dont le public pourrait la recevoir que sur celle dont les théâtres vont la traiter.    
Esquisse de décor de l’acte III pour Les Troyens à Carthage par Charles-Antoine Cambon, 1863
Esquisse de décor de l’acte III pour Les Troyens à Carthage par Charles-Antoine Cambon, 1863 © BnF / BmO

Berlioz n’a jamais été le maître absolu du théâtre comme il l’aurait souhaité. Sa voix a été altérée non par l’inspiration et l’émotion qui l’accompagne mais par les choix du directeur du théâtre, Léon Carvalho à qui Berlioz fit confiance pour la mise en scène. De son vivant, le compositeur n’entendit jamais La Prise de Troie, Carvalho trouvant l’œuvre trop longue et peu adaptée à la scène, il l’amputa de sa première partie afin de ne proposer au public qu’un épisode de l’Antiquité qui était un lieu commun de l’opéra depuis Purcell, la rencontre de Didon et Énée. Berlioz raconte avec humour l’ensemble des modifications qui lui ont été demandées et auxquelles il a finalement consenti :

« Carvalho s'obstina avec un acharnement incroyable, malgré ma résistance et mes fureurs, à couper la scène entre Narbal et Anna, l'air de danse et le duo des sentinelles dont la familiarité lui paraissait incompatible avec le style épique. Les strophes d'Iopas disparurent de mon aveu, parce que le chanteur chargé de ce rôle était incapable de les bien chanter. Il en fut de même du duo entre Énée et Didon ; j'avais reconnu l'insuffisance de la voix de madame Charton dans cette scène violente qui fatiguait l'artiste au point qu'elle n'eût pas eu ensuite la force, au cinquième acte, de dire le terrible récitatif : « Dieux immortels ! Il part ! » et son dernier air et la scène du bûcher. Enfin la chanson d'Hylas, qui avait plu beaucoup aux premières représentations et que le jeune Cabel chantait bien, disparut pendant que j'étais retenu dans mon lit exténué par une bronchite. On avait besoin de Cabel dans la pièce qui se jouait le lendemain des représentations des Troyens et comme son engagement ne l'obligeait à chanter que quinze fois par mois, il fallait lui donner deux cents francs pour chaque soirée supplémentaire.

À lire ces lignes, l’institution lyrique semble seule responsable des maux du compositeur qui dit avoir vécu un supplice et parle de son œuvre comme une “partition dépecée, à la vitrine du marchand de la musique, comme un veau sur l’étal d’un boucher, et dont on débite des fragments comme on vend des petits morceaux de mou pour régaler les chats des portières!” La critique ne fut guère clémente à la création de l’œuvre. Toutefois, ce que Berlioz peint comme un échec est loin d’en être un. “Les Troyens à Carthage n’eurent que vingt et une représentations”. Pour l’époque, ce nombre n’est pas dérisoire et ne décrit en rien un échec pour le Théâtre Lyrique. D’ailleurs l’auteur lui même tira de ces représentations bien des honneurs. Il évoque notamment une série de concerts où des fragments des Troyens sont donnés - concerts auxquels il s’est rendu incognito mais où il fut vite reconnu et acclamé. Mais le plus grand honneur que le compositeur tira des Troyens au Théâtre Lyrique fut ironiquement institutionnel et social. Étant à la fois compositeur et librettiste de l’œuvre, Berlioz toucha un ensemble de droits qui lui permirent de mettre un terme à sa collaboration avec le Journal des débats et ainsi de se libérer du masque de critique pour enfin vivre de son art.

Enfin, enfin, enfin, après trente ans d'esclavage, me voilà libre ! Je n'ai plus de feuilletons à écrire, plus de platitudes à justifier, plus de gens médiocres à louer, plus d'indignation à contenir, plus de mensonges, plus de comédies, plus de lâches complaisances, je suis libre ! Je puis ne pas mettre les pieds dans les théâtres lyriques, n'en plus parler, n'en plus en entendre parler, et ne pas même rire de ce qu'on cuit dans ces gargotes musicales ! Gloria in excelsis Deo, et, in terra pax hominibus bonæ voluntatis !! C'est aux Troyens au moins que le malheureux feuilletoniste a dû sa délivrance. »    

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