Rencontres

Une histoire à deux

Entretien avec Dimitri Chamblas et Boris Charmatz — Par Solène Souriau

Pièce atypique, À bras-le-corps, créée par Dimitri Chamblas et Boris Charmatz, est programmée dans la Rotonde du Glacier au Palais Garnier. Un duo déroutant que les deux danseurs-chorégraphes transmettent pour la première fois à deux Étoiles de l’Opéra de Paris: Karl Paquette et Stéphane Bullion. Rencontre.


Vous avez créé À bras-le-corps en 1993. Depuis, vous reprenez le duo régulièrement. Comment a-t-il évolué à travers les années ?

Boris Charmatz : Lorsque Dimitri et moi avons créé À bras-le-corps, nous avions respectivement dix-sept et dix-neuf ans et venions de finir nos études. On peut donc voir la pièce comme un geste un peu naïf qui comporte les qualités mais aussi les défauts de la grande jeunesse. Très vite après la création, nous avons découvert d’autres choses comme les techniques du « Contact Improvisation » et ce n’est que plus tard que j’ai commencé à travailler avec des chorégraphes comme Odile Duboc. Ils m’ont alors appris des finesses d’écriture et de toucher que je ne connaissais pas. On aurait pu changer la pièce au fil des années et l’adapter à nos différents apprentissages et évolutions mais nous avons toujours préféré la garder telle quelle. La valeur de la pièce tient dans la manière dont on l’interprète.

Dimitri Chamblas : L’idée que la pièce allait grandir avec nous et qu’une représentation n’en effaçait pas une autre, était déjà au centre de nos réflexions lors de la création d’À bras-le-corps. En effet, la danse est très écrite et ne change pas. Ce qui change avec le temps, c’est notre manière de l’interpréter. Aujourd’hui, nous la dansons avec une certaine distance, nous sommes plus matures et notre technique a changé. Tous ces éléments viennent modifier le duo. 

À l’époque, cette pièce s’inscrivait en réaction à la formation classique que vous aviez reçue. De quelle manière exactement ?

D.C.: Quand Guy Walter nous a prêté le salon de la Villa Gillet, nous en avons fait notre terrain d’expérimentation. Déjà, pendant nos études, nous étions attirés par d’autres disciplines et, en sortant du Conservatoire, nous avons voulu approfondir des idées et nous confronter à de nouvelles expériences. Par exemple la « quadrifrontalité ». Dans l’apprentissage de la danse classique, l’adresse est cruciale et le danseur adopte le plus souvent une relation frontale avec le public. L’espace créé dans À bras-le-corps nous permet, au contraire, d’assumer l’ensemble des dimensions de notre corps et de notre mouvement. Nous avons également travaillé sur l’idée d’épuisement comme but en soi, comme finalité, ce qui n’existe pas dans les ballets classiques. Nous étions à la recherche de l’épuisement extrême que peut engendrer la danse.

B.C.: Nous avons voulu jouer avec ce que nous connaissions. Avec le cadre bourgeois de la Villa Gillet par exemple qui peut symboliser notre enseignement mais aussi la musique de Paganini qui, pour nous, correspondait à un type de musique de salon. La virtuosité que nécessite l’exécution des Caprices en miroir de l’exigence de la technique classique. C’était une manière de dire adieu à nos virtuosités d’étudiants pour en inventer d’autres.

La proximité avec le public était également un enjeu ? 

D.C.: La proximité amène un autre rapport aux spectateurs. Ils peuvent ainsi avoir un accès différent à la danse mais aussi au poids de nos corps, à notre souffle.

B.C.: À l’Opéra, on nous apprend à projeter le regard vers les derniers rangs. Les premiers spectateurs sont à vingt mètres. Au contraire, dans notre pièce, tout le monde est à moins de trois mètres du danseur. Le spectateur se retrouve face à la sueur, aux tremblements, à la fatigue, états qui se produisent littéralement devant ses yeux.

Dimitri Chamblas et Stéphane Bullion, Karl Paquette et Boris Charmatz en répétition
Dimitri Chamblas et Stéphane Bullion, Karl Paquette et Boris Charmatz en répétition © Benoite Fanton

Aujourd’hui, vous avez sûrement plus de recul ? 

B.C.: Oui, je me rends compte que cette pièce nous a formés, nous a appris à danser. Elle nous a appris à enrichir un même geste de résonances multiples et de vies et de situations toujours originales. En fonction des lieux, du contexte mais surtout du temps qui s’est écoulé, la danse se vit autrement et se voit autrement.

D.C.: Nous avons dansé cent-soixante-cinq fois cette pièce, nous avons mis ce carré de chaises sur des scènes à travers le monde, de l’église dominicaine, à la salle de fête, au gymnase ou encore à l’église Le Corbusier lors d’un séminaire sur la lutte contre le Sida. Les contextes sont complètement différents. Les lieux induisent des sols différents : l’herbe ne va pas produire le même son que le béton. La pièce change alors et prend une couleur différente. Chaque endroit nous a appris quelque chose

Quel sens y a-t-il à reprendre cette pièce dans la Rotonde du Glacier à l’Opéra de Paris ? 

B.C.: Pour Dimitri et moi, il y a tout d’abord une certaine ironie car nous nous sommes rencontrés à l’École de Danse de l’Opéra de Paris. Ensuite, exécuter cette pièce dans la Rotonde, c’est encore une nouvelle expérience. L’important, c’est d’être à l’écoute du lieu où nous sommes. Par exemple, la chorégraphie intègre des pas comme le tour en l’air qui finit à genoux qui sont des figures classiques par excellence. Je pense qu’au Palais Garnier, ces pas prennent un autre sens, ils ne résonnent pas de la même façon.

D.C.: L’intérêt de ce duo est de pouvoir le danser dans plusieurs endroits, sur différents sols, grâce à sa scénographie très simple et dépouillée. La Rotonde, avec son parquet, sa forme et sa luminosité, a une identité propre et cela va jouer avec notre chorégraphie. 

Karl Paquette et Stéphane Bullion en répétition à la Rotonde du Glacier
Karl Paquette et Stéphane Bullion en répétition à la Rotonde du Glacier © Benoîte Fanton / OnP

Pour la première fois, vous transmettez le duo à deux autres danseurs. Comment se passe ce travail de transmission ?

B.C.: Transmettre ce duo n’était pas notre désir premier. Nous avons toujours eu l’impression que cette pièce était très liée à nos deux corps et à notre complicité. Nous n’essayons pas de transmettre tout ce que nous avons vécu pendant vingt-cinq ans mais nous aidons les deux danseurs à s’emparer de cette danse, à se l’approprier, au regard de leur carrière mais aussi de leurs expériences personnelles.

D.C.: Oui, et comment ils vont se trouver tous les deux. Pendant quarante minutes, les deux danseurs sont très dépendants l’un de l’autre et doivent pouvoir compter l’un sur l’autre. Ce duo est surtout une histoire à deux. 

Propos recueillis par Solène Souriau

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