Rencontres

Un théâtre de la condition humaine

Portrait de Krzysztof Warlikowski — Par Leyli Daryoush

Figure incontournable du théâtre polonais, artiste écorché, sensibilité postromantique, homme de théâtre « habité » par l’Histoire, provocateur et perturbateur, Krzysztof Warlikowski fascine et dérange, subjugue et fait peur – il ne laisse personne indifférent. Avec son esthétique formelle sans cesse renouvelée, son jeu d’acteurs hors du commun, ses musiques électroniques mélancoliques, Warlikowski a créé un théâtre d’art centré sur la condition humaine.

Dans ce monde désenchanté où les dieux ont abandonné les hommes, il s’attache à l’individu égaré, à sa quête existentielle et ses conflits intérieurs. La grande Histoire est vécue à travers la psyché des angoissés, la mémoire des exclus, la conscience fracassée des marginaux. L’abandon des utopies salvatrices et le désespoir des révolutions manquées a créé un sentiment de vide et de malaise dans la civilisation. Warlikowski observe la complexité des âmes, questionne ses dilemmes et ses contradictions, et la métaphysique qu’il expérimente sur le plateau est celle d’un salut plutôt modeste, à savoir une métamorphose spirituelle de l’homme par sa propre volonté.

Pologne année zéro

Dans Parsifal de Wagner (2008), Warlikowski évite les règlements de compte avec le passé de l’Allemagne et se concentre sur la trajectoire intérieure de Parsifal. Ce qui l’interroge est la possibilité d’une société nouvelle avec l’idée d’un Graal spirituel, une sorte de pureté de l’âme, notre enfant intérieur qui aurait disparu sous la peur et les préjugés. Il ne fait qu’une seule référence à l’Histoire et elle est « pure » - selon ses propres mots - directe et sans fard. Dans l’obscurité, juste avant le prélude du troisième acte, il projette un extrait-montage du film, Allemagne Année Zéro de Roberto Rossellini : solitaire, le petit Edmund marche à travers les ruines de Berlin en 1948, il monte les escaliers d’un immeuble délabré et se jette par-dessus le toit. L’image scandaleuse d’un suicide si précoce était loin d’être une provocation : elle renvoyait à ses doutes quant à l’avènement d’un monde meilleur ; elle faisait appel à la mémoire et à la compassion ; mais encore, elle faisait écho à son enfance à Szczecin.

Krzysztof Warlikowski est né en 1962 à Szczecin (Stettin en allemand). Bien qu’il ait quitté cette ville pour faire des études d’histoire et de philosophie à Cracovie et à Paris et qu’il soit devenu, avec le temps, l’artiste européen par excellence, Szczecin reste un lieu qui condense sa vision tourmentée, en prise avec les démons de l’Histoire – le déclin de la civilisation occidentale et la vacuité du ciel, l’antisémitisme et l’homophobie, les ravages du capitalisme et l’individualisme, la montée du totalitarisme et la faillite de la démocratie.

Cette ville frontalière avec l’Allemagne, située sur la côte polonaise de la Baltique a été ballottée dans tous les sens au cours de l’histoire de l’Europe. Polonaise, prussienne, suédoise, danoise, allemande, elle redevient polonaise quand Staline, en violation des accords de Yalta en 1945, agrandit le territoire de la Pologne à l’extrême ouest.

Les conséquences sont impressionnantes : sept millions d’Allemands quitteront la Poméranie dont Szczecin est la capitale. Dans cette ville fantôme détruite par la guerre, sur ce territoire conquis par la force, des Polonais chrétiens transplantés et des Juifs rapatriés d’URSS s’installent tant bien que mal. Le passé allemand sera refoulé, le rideau de fer sera instauré, l’antisémitisme sera étouffé. Warlikowski naîtra dix-sept ans plus tard. Nul doute que les spectres de la guerre aient marqué sa pensée de façon indélébile.

Parsifal (2008)
Parsifal (2008) © Ruth Walz / OnP

Regarder là où c’est interdit…

« Les vrais maîtres de théâtre se trouvent généralement loin de la scène ». C’est avec cette phrase que Warlikowski inaugure son discours pour la Journée Mondiale du Théâtre 2015. Ces maîtres auxquels il fait référence, ces prophètes qui annoncent le désenchantement du monde, sont des écrivains. Franz Kafka, Thomas Mann et Marcel Proust, et le contemporain John Maxwell Coetzee racontent l’impuissance de l’homme face aux évènements tragiques. La surmédiatisation banalise le mal et engendre la peur de l’autre ; l’individualisme cloître la conscience entre les murs d’une pensée conservatrice et intolérante. « Incapables de bâtir des tours », notre horizon se limite à des choses connues que le théâtre se contente de copier. Dans ce monde obsédé par les frontières et les murs, dit le metteur en scène, la vraie raison d’exister du théâtre, ce n’est pas de protéger nos remparts aveugles mais de regarder par-delà les murs, là où se trouvent les vérités interdites.

Dans Iphigénie en Tauride de Gluk (2005), la Grèce antique est transposée dans une maison de retraite contemporaine où une dizaine d’authentiques retraitées, engagées spécialement pour cette production, tiennent compagnie à une Iphigénie moribonde, princesse orpheline qui se remémore sa jeunesse en Aulide et Tauride. La visibilité accordée à cette minorité reniée dans le décor rouge et or du Palais Garnier a été mal accueillie par le public. Car le spectateur aux cheveux d’argent, à défaut d’escalader le mur de sa conscience, n’a pas même toléré le reflet frontal de sa propre condition.

Iphigénie en Tauride (2005)
Iphigénie en Tauride (2005) © Éric Mahoudeau / OnP

La traversée du miroir

Si les murs étaient franchis, si les seuils des portes étaient passés, il se trouverait une salle de bain épurée, avec un miroir et un lavabo en faïence blanche. Malgorzata Szczesniak conçoit une scénographie de l’extrême où l’homme fait face à ses traumas. Car l’exploration profonde des intériorités troublées ne peut se faire que dans l’intimité clinique d’un espace neutre, dans un lieu confiné où le dénuement est total, sur une scène où l’enfer de la solitude atteint parfois les limites du supportable.

Dans Un Tramway (2010), libre adaptation d’Un tramway nommé désir, Blanche Dubois (Isabelle Huppert), seule au monde et border line, descend du tramway pour se retrouver avenue des Champs-Elysées, un quartier populaire et paumé de la Nouvelle-Orléans. Durant son triste séjour dans l’étroit appartement de sa sœur Stella et son amant Stanley Kowalski, la salle de bain sera son unique refuge. Elle prend des bains chauds pour se calmer les nerfs et, face au miroir incarné par le live video de Denis Guéguin, Blanche observe les méandres agités de son âme. Ce face-à-face douloureux dans un temps suspendu, ce tribunal intérieur sans dieu ni juge - si ce n’est que Blanche est le bourreau de sa propre conscience - se déroule dans le cadre du monologue, élément dramaturgique essentiel dans le travail de Warlikowski.

Les angles morts

Le théâtre de Warlikowski est un espace de pénombres et d’angles morts ; un lieu de résurrection où les personnages subissent leurs peurs refoulées et ses mécanismes psychiques de défense. Dans le labyrinthe obscur des Contes africains (2011) pièce-montage composée de trois tragédies shakespeariennes, Othello, Le Marchand de Venise et Le Roi Lear, le partage du royaume par le roi Lear n’est pas dû à des intérêts dynastiques mais à des raisons émotionnelles. Effrayé par l’aveu de ses sentiments paternels, Lear contourne sa peur au profit d’une question perverse : comment ses trois filles l’aiment-ils donc ? La tragédie sera celle d’une parole détournée, le destin mis en marche sera celui d’un homme incapable de dire la vérité sur ses sentiments.

Le monologue théâtral a un double à l’opéra, l’aria. Et si ce moment de virtuosité vocale tend souvent vers l’extériorité des sentiments, Warlikowski fera en sorte que cette voix émane d’un inconscient complexe. Dans Macbeth de Verdi (2010), au-delà des considérations shakespeariennes de pouvoir, Macbeth est un être traumatisé par la guerre et brisé par la perte d’une innocence perdue. Les sorcières incarnées par des enfants sont aussi bien des hallucinations post-traumatiques que l’expression d’un fantasme qui renvoie à son couple stérile.

Les fantômes du cinéma

« Krzysztof, quand il regarde un film, il ne s’intéresse qu’aux personnages » dit son chorégraphe Claude Bardouil. En quête d’une densité des caractères, Warlikowski n’hésite pas à chercher des doubles au cinéma. Dans Le Roi Roger de Karol Szymanowski (2009), le roi Roger et sa femme Roxane renvoient au couple Cruise/Kidman dans Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick (1999) ; Don Giovanni (2012), devenu un loser urbain obsédé par le sexe, est inspiré de celui de Michael Fassbender dans Shame (2011), interprété par Steve McQueen.

Dans L’Affaire Makropoulos de Janáček (2007), Warlikowski transpose le personnage d’Emilia Marty, une diva d’opéra, en la figure mythique de Marilyn Monroe. Mais au-delà de la star glamour, Warlikowski s’intéresse à la face tragique de l’icône, celle d’une femme vieillissante et malheureuse, détruite par un cortège sinistre d’amours impossibles et une enfance chaotique. La scénographie de Malgorzata Szczesniak évoque le monde du cinéma et du cabaret, les vidéos de Denis Guéguin dévoilent une Marilyn malheureuse, les flashs crépitent, les caméramen shootent et le public applaudit la chute funeste des idoles.

L’Affaire Makropoulos (2007)
L’Affaire Makropoulos (2007) © Éric Mahoudeau / OnP

Par-delà cette ligne, le temps devient espace

De plus en plus, le théâtre de cet homme qui se nourrit de cinéma et s’inspire de littérature se situe dans un espace au-delà du théâtre comme si, finalement, le théâtre n’était qu’un prétexte pour exprimer sa subjectivité, ses interrogations sur notre monde bouleversé. Depuis (A)pollinia (2008), il n’y a plus de texte préétabli dans son théâtre. L’écriture du plateau est basée sur un libre assemblage d’adaptations de pièces, de romans et de textes improvisés.

Face à l’horizontalité de son écriture théâtrale, processus de création où le travail sur la mémoire et le conflit est engagé dans une totale liberté, l’opéra se présente comme un véritable défi. « L’opéra est une forme des plus contemporaines, elle intègre absolument tout ! » dit Warlikowski. En quête d’une nouvelle structure formelle, il conçoit une écriture verticale : stratification de significations multiples, simultanéités temporelles, enchevêtrement d’espaces pluriels, juxtaposition de jeux de lumières sophistiqués, de chorégraphie et films vidéo obsédants – ses mises en scène d’opéra se présentent comme un kaléidoscope syncrétique de réalités et de temps superposés.

Sa pensée dramaturgique est si extrême que le temps figé de la partition éclate pour déborder du cadre ; la narration dépasse largement le livret et le discours musical et des corps silencieux s’insinuent dans des prologues inventés pour raconter une autre histoire ; des personnages fictifs apparaissent, l’Accompagnateur dans Parsifal, le Danseur dans Lulu (2012), et des Enfants rôdent sur le plateau, comme les ombres douloureuses du passé ou les fantasmes du futur.


Leyli Daryoush est dramaturge, chercheuse, enseignante en études théâtrales à la Sorbonne-Nouvelle, elle est l’auteur de livrets de théâtre et d’opéra – Tehran ’09 et TPNY memory – et de Opéra et art vidéo à travers l’œuvre scénique de Krzysztof Warlikowski (parution en janvier 2016).

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