Entre nuances et sonorité : la signature d’un chef de chœur

Entretien avec Ching-Lien Wu

Par Guénaëlle Le Solleu le 09 février 2022

© Ian Patrick / OnP

La Khovantchina (saison 12/13)

Entre nuances et sonorité : la signature d’un chef de chœur
À l’occasion de la reprise de La Khovantchina à l’Opéra Bastille, L’Eléphant s’entretient avec Ching-Lien Wu. La Cheffe des Chœurs revient sur la particularité de son travail avec les artistes des Chœurs de l’Opéra national de Paris.    
Elle est la nouvelle cheffe des chœurs de l’Opéra national de Paris. Son arrivée, en avril 2021, s’inscrit dans un parcours musical qui a commencé en 1989 lorsque Ching-Lien Wu est nommée cheffe de chant à l’Opéra de Nantes, après un diplôme de l’École Normale de Taïwan et du Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon. Elle a ensuite rejoint le théâtre du Capitole à Toulouse avant d’être nommée cheffe des chœurs à l’Opéra National du Rhin à Strasbourg où elle restera dix ans (1991-2001). Durant cette période, elle est cheffe des chœurs invitée aux opéras de Montpellier, Rouen et Shanghai ainsi qu’à Radio France. De 2001 à 2014, Ching-Lien Wu est cheffe des chœurs du Grand Théâtre de Genève puis de ceux du Dutch National Opera à Amsterdam, avant d’être nommée dans l’établissement parisien.  

Vous avez dirigé les chœurs de nombreux opéras, en France et à l’étranger. Chaque chœur a-t-il une identité, des particularismes musicaux ?

En général, on entend au premier coup d’oreille si un chœur est plutôt du sud de l’Europe ou du nord, par la couleur de l’ensemble ; au sud plus chaude, au nord plus aérée. Évidemment, cela dépend de la composition des chanteurs et de ce qu’entend le chef de chœur. D’ailleurs, ce dernier peut faire le choix, pour un chœur ayant une base aérée, d’aller vers une interprétation corsée, s’il en a le potentiel. Un chœur a une nature de base et un façonnage donné par la personne qui dirige le chœur. Si chaque chœur a une identité, celui de l’opéra de Paris réalise tout ce que l’on demande, c’est vraiment génial. Ils sont passionnés.

Ces notions de « chaud » et « aéré » peuvent se comparer à la sonorité de la langue : par exemple, l’italien est une langue plus ronde et chaude que l’allemand ou les langues du nord. Un chœur allemand qui chante en italien ou un chœur italien qui chante en allemand, aboutissent à des résultats sonores différents. On ne peut les ajuster que jusqu’à un certain point car la nature de la voix intervient. Par exemple, on peut travailler la couleur de la voyelle : en les ouvrant pour l’italien ou le tchèque, en les fermant pour l’allemand, et en les plaçant un peu plus devant, plus finement, quand on chante en français. Chaque langue à une couleur spécifique, des rythmes propres, et parfois on peut essayer de s’en approcher en passant par la langue parlée.  

"On entend au premier coup d’oreille si un chœur est plutôt du sud de l’Europe ou du nord."

Pour La Khovantchina, dont le livret est en russe, avez-vous travaillé avec un russophone pour aider le chœur dans la prononciation ?

D’abord, ce n’est pas la première fois que le chœur de l’opéra de Paris chante en russe et plusieurs de ses membres sont russophones. À chaque œuvre chantée en russe, un coach de langue intervient. Il permet un apprentissage de la langue parlée – on parle le texte avant de chanter les notes – à ceux qui ne connaissent pas la langue, et veille à ce que tous les russophones aient une même couleur.

Mais cela va plus loin car – et cela est spécifique au russe – on ne prononce pas toujours les mots de la même manière. Cela dépend des coachs, mais aussi du contexte, selon qu’il est historique, religieux ou pas. Par exemple, dans La Khovantchina, un groupe chante une prière ; le coach a préféré qu’ils ne la prononcent pas comme le feraient des religieux. Les syllabes non accentuées sont prononcées différemment.

Pour les opéras en français, les coachs peuvent avoir des propositions différentes quant aux liaisons. Certains préfèrent la prononciation à l’ancienne, avec beaucoup de liaisons. Sur ma partition, je note quel coach, en quelle année, a fait tel choix.  

Ching-Lien Wu
Ching-Lien Wu © E. Bauer-OnP

Dans quelle mesure interprétez-vous la partition du chœur ? Lorsque le compositeur écrit la musique, met-il autant de soin à écrire la partition des chœurs ?

Nous avons toujours une marge d’interprétation car l’écriture est plus ou moins précise. Plus l’œuvre est contemporaine – XX et XXIe siècles – plus les indications sont pointues, tout est écrit, un piano, un forte, le tempo. À l’inverse, avant Mozart, on peut pratiquement tout faire, tout imaginer.

C’est aussi un fait que deux personnes n’entendent pas de façon identique, même pour une indication qui semble aussi précise que « 120, piano, joyeux » ; deux chefs n’auront pas la même idée pour ces 3 indications. Un chef de chœur peut toujours jouer sur les nuances et la sonorité : c’est cela notre signature.  

Une même œuvre peut donc produire des interprétations différentes des chœurs ?

Tout à fait. Quand on a l’habitude d’écouter des œuvres jouées, on arrive plus ou moins à distinguer qui est le chef de chœur ; car on sait que chacun à l’habitude de faire plutôt comme ceci ou comme cela.

Même si j’écris ce que je fais, un autre chef ne pourra pas le reproduire à l’identique. Vous soumettez une même partition à dix chefs, ils vont en donner dix interprétations différentes. C’est pour cela que notre empreinte est éphémère, cela ne se joue qu’au moment où nous sommes là.

Par exemple, quand je relis une partition que j’ai déjà dirigée, je me rends compte de choses que je n’avais pas vues et qui pourraient être tentées de façon nouvelle ; j’aime cela. On lit toujours le même texte différemment.

Les idées arrivent toujours à la lecture de la partition. Par exemple cet automne, j’ai préparé Œdipe pour la deuxième fois, et je sais qu’il y a encore des choses que je n’ai pas vues et que je ferai autrement la prochaine fois. Avec un groupe différent, le contexte est différent, et donc la pâte est différente.  

"Quand on a l’habitude d’écouter des œuvres jouées, on arrive plus ou moins à distinguer qui est le chef de chœur."

Comment travaillez-vous avec le chef d’orchestre, en amont puis lors des répétitions et des représentations ?

Si j’arrive à discuter avec le chef au préalable, on se met d’accord sur certaines expressions, tempos,… mais c’est assez rare. Je prépare le chœur comme je l’entends. Mais ensuite, c’est lui qui dirige les musiciens et le chœur. Je suis là lors des mises en scène, et rappelle aux artistes du chœur certaines précisions que nous avons vues en répétition. Pendant le spectacle, je suis dans la salle pour voir l’ensemble, ou le plus souvent en coulisse, les yeux sur le chef en écoutant le chœur. Et à la représentation suivante, si des choses doivent être revues, j’en informe les artistes juste avant le lever du rideau.  

Certaines œuvres rassemblent de très nombreux interprètes. Comment arrivez-vous à faire travailler tous ces gens ensemble ? Cherchez-vous l’uniformité ou la mise en valeur des différences, des nuances ?

D’abord, il est rare que la centaine d’artistes du chœur de l’Opéra de Paris chantent tous ensemble ; ils sont souvent répartis sur les deux sites et sur plusieurs œuvres. Plus l’œuvre requiert du monde, plus ils peuvent garder leur individualité. Dans un plus petit chœur, il faut faire très attention à l’unité, pour que cela sonne homogène. Les voix plus puissantes doivent se fondre pour ne pas l’emporter sur les autres.  

Quelle est l’œuvre que vous n’avez jamais dirigée mais qui vous ravirait ?

Je n’ai jamais travaillé sur Moïse et Aaron d'Arnold Schönberg ; c’est un défi que j’aimerais bien relever. J’apprécie beaucoup ce compositeur, qu’il s’agisse de ses œuvres romantiques ou celles de sa période dodécaphonique ; même dans ses œuvres les plus tardives, l’expressivité est très belle. Les choses que l’on n’a jamais faites sont toujours plus attirantes, c’est l’inconnu, il n’y aura pas de routine.  

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