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Rigoletto

Un bouffon difforme et tragique

Rigoletto en son siècle

Dossier

Un bouffon difforme et tragique

Personnage central de l’opéra de Verdi, Rigoletto a d’abord été inspiré à Hugo par Nicolas Ferrial alias Triboulet, bouffon à la cour du roi de France sous les règnes de Louis XII et de François Ier. « Pris dans un corps mal fait », le héros attisa les critiques de ceux qui jugeaient invraisemblables l’inscription de sentiments sublimes dans un tel physique. Erika Wicky replace ici la conception de ce héros dans le contexte scientifique de l’époque.

Car la laideur et la difformité étaient aussi recherchées pour un fou que l’intelligence chez un singe, la beauté du plumage chez un paon et le jargon chez un papegai ou perroquet. Paul Lacroix, Dissertation sur les fous des rois de France,

Triboulet, personnage principal de la pièce de Victor Hugo Le Roi s’amuse (1832), est une figure hautement contrastée. Ce bouffon de cour, qui semble emprunté au répertoire shakespearien, est à l’image du costume dont il est traditionnellement affublé : bigarré et bariolé de rayures contrastantes. Les sublimes sentiments paternels et le destin tragique de ce bouffon grotesque, quoiqu’ils aient contribué au mélange nécessaire à la réalisation du projet romantique, ont été accueillis par un égal mélange de sifflets et d’applaudissements. Les critiques les plus irascibles se sont accordés à juger ces dissonances invraisemblables et à fustiger le caractère trivial du héros tragique. Le National du 25 novembre 1832, par exemple, constate à propos de cette pièce que si l’art se tenait autrefois dans des « régions pures et éthérées » où il vivait « d’air pur et de miel », il prend dorénavant « ses modèles dans les petits fronts et les gros yeux, dans les grands nez, les dos voûtés et les estomacs plats et larges ».

C’est justement sur ces contrastes que repose le succès de Rigoletto (1851). L’intrigue de Victor Hugo transposée à Mantoue, traduite en italien et considérablement allégée par le librettiste Francesco Maria Piave avant d’être mise en musique par Verdi, a séduit par les nuances qu’a su souligner l’orchestration. Comme l’écrivait E. Vaïsse dans la Revue de Toulouse, le 25 mars 1860 : « Les situations, les contrastes du Roi s’amuse ressortent encore mieux sous les accords de la musique savante de Verdi. » En outre, la variété de sentiments assumée par le personnage de Rigoletto était propre à mettre en valeur le jeu du baryton choisi pour le rôle. « Il faut un grand comédien pour jouer Rigoletto », de manière à faire « ressortir toute la délicatesse » des nuances du personnage, lit-on à la une du journal L’Orchestre du 13 novembre 1859.

Qu’elle soit enthousiaste ou assassine, la critique, au XIXe siècle, a donc perçu un paradoxe dans le caractère tragique du bouffon. Au-delà de la réversibilité du rire et des pleurs, ce paradoxe réside dans la laideur et la méchanceté du personnage, dont on découvre les beaux sentiments. Si la laideur du bouffon est apparue inconciliable avec son amour paternel, ce n’est pas seulement parce qu’il semblait peu probable qu’il ait vécu une relation amoureuse, c’est aussi en vertu d’une association forte entre la beauté et la morale, entre les caractéristiques du corps et les vertus de l’âme. Le corps non idéalisé, dont la présence était a fortiori soulignée par l’infirmité, paraissait dès lors s’opposer aux raffinements de la civilisation.

On admet aisément aujourd’hui que la grandeur de l’âme soit sans rapport avec celle des jambes, mais cette conception, relativement récente à l’échelle de l’histoire, nous la devons aux progrès de la science moderne. Cécité, cheveux roux, peau noire, la moindre différence physique pouvait motiver, à l’époque de la Renaissance où Victor Hugo situe sa pièce, les plus violentes discriminations, voire des persécutions. Quoique dans une moindre mesure, le XIXe siècle qui voit naître Le Roi s’amuse et Rigoletto, est encore habité par de tels préjugés. On y constate le succès mondain de la physiognomonie, pseudo-science développée par Johann Kaspar Lavater dont les ouvrages, traduits en français dès la fin du XVIIIe siècle, font l’objet de plusieurs éditions. Animés par la conviction que les traits du visage et les caractéristiques corporelles pouvaient renseigner sur le tempérament et les facultés d’une personne en vertu d’un rapport confus de cause à effet, les amateurs de physiognomonie se livraient à l’analyse de divers faciès, y compris ceux de personnages historiques dont ils pouvaient observer les portraits. Nombreux sont aussi les contemporains de Hugo et de Verdi qui, dans le sillage du médecin allemand Franz Joseph Gall, auscultent les crânes pour en interpréter les bosses.

Bien qu’elles ne nous renvoient pas aux heures les plus glorieuses de l’histoire de la médecine, ces théories, qui visaient à rendre signifiantes les représentations humaines, ont considérablement affecté la création artistique de l’époque. Étant amplement répandues et ancrées dans des croyances populaires, elles jouaient également un rôle important dans la réception des œuvres. Cela encourage à considérer la difformité physique de Rigoletto (et celle de Triboulet) non seulement comme un ressort tragique, mais aussi comme un des enjeux historiques susceptibles d’éclairer l’œuvre de Verdi.

Voici comment Paul Lacroix, dans un texte paru en 1838 intitulé Les Deux Fous, décrit le bouffon : « Triboulet avait une énorme tête, avec de prodigieuses oreilles, une bouche largement fendue, un grand nez, de gros yeux saillants, sous un front bas et étroit. Sa poitrine plate et creuse, son dos taillé en voûte, ses jambes courtes et torses, ses bras longs et pendants amusaient le regard des dames comme s’il se fût agi d’un singe ou d’un perroquet ». Inutile d’aller se référer aux ouvrages de Lavater pour deviner que, selon les conceptions de l’époque, un tel physique n’augure rien de bon. Bien que Victor Hugo subvertisse le modèle physiognomonique au profit d’explications que nous qualifierions aujourd’hui de « psychologiques », dans une tirade considérablement tronquée par le librettiste Piave où le bouffon explique sa haine des courtisans par sa difformité :

Pris dans un corps mal fait où je suis mal à l’aise,
Tout rempli de dégoût de ma difformité,
Jaloux de toute force et de toute beauté
Il n’en reste pas moins que ce personnage est déterminé par son corps.

Le fait que le bouffon soit bossu constitue l’une des caractéristiques physiques les plus soulignées dans la pièce d’Hugo et le livret de Piave. Cette figure du bossu, très chère à Victor Hugo (Notre Dame de Paris est paru quelques mois avant la présentation du Roi s’amuse), revêt un intérêt particulier dans l’histoire médicale. En effet, tous ne partagent pas le jugement formulé par Giambattista Della Porta, médecin italien du XVIe siècle, dans son ouvrage La Physionomie humaine : « Pour moi, je tiens tous ceux qui sont mutilés ou imparfaits de corps pour méchants et principalement les bossus qui sont les pires de tous ». Les médecins ou penseurs qui se sont intéressés à eux, comme l’insatiable observateur La Bruyère, s’accordent à dire que les bossus font preuve de plus d’esprit que les autres. Cette vivacité intellectuelle était expliquée par la configuration du dos, qui permettrait un développement plus important du cerveau, l’excellence de l’esprit compensant l’infirmité physique.

Les justifications comportementales nuancent ainsi, au cours du XIXe siècle, l’explication physiologique : « L’habitude [que les bossus] ont d’être raillés les tient toujours en armes et les rend hostiles. (…) Leur vie entière est un tissu de méchancetés ingénieuses » (Isidore Bourdon, De la physiognomonie et la phrénologie, 1842). Si la « disposition à l’esprit et à la malice » des bossus n’est jamais remise en cause au XIXe siècle, elle faisait donc l’objet d’explications multiples visant à en déterminer les causes. Alimentées par ces lieux communs, la fascination du public du XIXe siècle pour les difformités physiques et leurs corollaires moraux n’était donc pas sans augmenter l’étrange force tragique de Rigoletto.


Érika Wicky est docteur en histoire de l’art (Université de Montréal), elle est actuellement chargée de recherches à l’université de Liège et chercheuse associée à Rennes 2. Elle s'intéresse à l'histoire du XIXe siècle et, tout particulièrement, aux écrits sur l’art et la photographie. En 2015, elle a publié Les paradoxes du détail : voir, savoir, représenter à l’ère de la photographie (Presses universitaires de Rennes, « Æsthetica »).

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