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Rencontres

Un air d’Italie à l’Opéra de Paris

Rencontre avec Mickaël Bouffard, Christian Schirm et Jean-Michel Vinciguerra — Par Emilie Chatoux et Cyril Pesenti

À l’occasion de son 350e anniversaire, l’Opéra national de Paris s’associe à la Bibliothèque nationale de France et présente Un air d’Italie - L’Opéra de Paris de Louis XIV à la Révolution. Octave est allé à la rencontre des commissaires de l’exposition. Mickaël Bouffard, Christian Schirm et Jean-Michel Vinciguerra reviennent sur la richesse des influences italiennes à l’Opéra de Paris. À découvrir du 28 mai au 1er septembre 2019. 


Pourriez-vous nous indiquer en quoi l’exposition « Un air d’Italie », dont vous êtes commissaires, s’inscrit en résonance avec les 350 ans de l’institution Opéra de Paris ?

Christian Schirm : Dans le cadre des 350 ans de l’Opéra de Paris, nous avons tenu à présenter une exposition retraçant l’histoire de l’institution lyrique, de ses origines, avec le privilège d’opéra accordé à Perrin, jusqu’à l’année 1791, quand prend fin ce privilège. Nous nous sommes centrés sur cette institution musicale, la plus importante de l’Ancien Régime, mais nous ne prétendons pas couvrir toute la vie musicale de l’époque. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, il est certain qu’il existait d’autres lieux où l’on jouait de la musique : à la Cour, à la Chapelle royale, à l’Opéra-Comique, au Concert-Spirituel, à la Comédie-Italienne, sans oublier bien sûr les théâtres lyriques de province. Cette exposition n’a donc pas vocation à tout dire de la musique sous l’Ancien Régime. Notre sujet, c’est l’Académie royale de musique, dans ses rapports avec la culture italienne. 

Quelles sont les origines de cette Académie royale de musique et comment comprendre les influences italiennes ?

Jean-Michel Vinciguerra : Le premier théâtre d’opéra naît en France en 1669 avec les fameuses lettres patentes par lesquelles Louis XIV et son ministre Colbert accordent un « privilège » d’opéra au poète et entrepreneur de spectacles Pierre Perrin. En vertu de ce privilège, Perrin a le droit de monter des « académies d’opéra » et détient le monopole exclusif des « représentations en musique et en vers français ». Lorsqu’on examine cet acte législatif, qui correspond à l’acte de naissance de l’opéra français, on s’aperçoit que Perrin devait prendre exemple sur les théâtres de Venise, de Rome, de Florence et que les « académies d’opéra » qu’il avait la charge de promouvoir partout dans le royaume (à l’exclusion de la Cour) devaient être établies, là encore, « à l’imitation des académies italiennes ». C’est donc à la fois en réponse à une forme de spectacle venue de l’étranger et sous l’emprise d’un modèle italien toujours dominant que l’Opéra de Paris voit le jour. Avant lui, l’opéra italien avait connu un développement remarquable dans les années 1640 et 1650, sous l’impulsion du cardinal Mazarin, mais dans les années 1660, le public commençait à s’en lasser et dénonçait l’obscurité de la langue italienne. Il fallait donc élaborer une forme de spectacle mêlant, autour du chant français, la grâce du ballet, la splendeur des costumes, le faste des décors, et tout cela dans un cadre commercial et non plus curial.     
C.S. : Exactement. L’une des raisons pour lesquelles l’opéra italien ne trouvait pas grâce aux yeux des Français durant la première moitié du XVIIe siècle tient du fait que l’œuvre était chantée en langue originale. Or, à cette époque, le public français attachait beaucoup d’importance au texte, à la clarté du livret. D’ailleurs, et ce jusqu’à la Révolution française, beaucoup de membres de la troupe de l’Académie royale de musique étaient acteurs avant d’être chanteurs.    

J.M.V. : En France, à cette époque, les opéras étaient donnés à la Cour avec des ballets dans lesquels les courtisans dansaient. Tout change avec le privilège de 1669. C’est la naissance du premier théâtre lyrique public et une lourde responsabilité échoit à Perrin puisque tout est à construire. Il doit former une troupe de chanteurs, de danseurs, de musiciens, s’associer à un machiniste, louer une salle, inventer un répertoire et lever des recettes pour se dédommager des dépenses engagées. Mais il s’endette, se retrouve vite emprisonné et ce n’est que trois ans plus tard, en 1672, que surgit Lully. Ce dernier lui rachète son privilège et rebaptise la première « académie d’opéra » en Académie royale de musique, dénomination qui sera celle de l’Opéra jusqu’à la Révolution.  

C.S. : Lully n’est pas très éloigné de Monteverdi. Il en a gardé la simplicité harmonique, et la clarté du chant. Lully opère une synthèse entre musique et poésie, c’est en quelque sorte le mariage du recitar cantando avec la déclamation française. Durant les quatorze années de son règne à l’Académie royale de Musique, Lully a formé des interprètes, a constitué un véritable répertoire et créé un modèle qui a perduré jusqu’à la fin de l’Ancien Régime : la tragédie en musique. 

J.M.V. : Dans l’exposition nous avons voulu montrer comment, tour à tour, la référence à l’Italie s’était imposée, comment elle avait été rejetée. De Lully à Salieri, en passant par Campra, Rameau et Gluck, le parcours évoque les différentes controverses musicales et esthétiques qui ont ponctué l’histoire de l’Opéra et où, de façon récurrente, le modèle classique français se trouvait soumis à l’épreuve de la virtuosité italienne. Cette dernière se déployait dans tous les domaines, dans le chant, dans la danse et même dans la scénographie, avec les réalisations très impressionnantes de Torelli, Vigarani et Servandoni.  

© Christophe Pelé / OnP
Mickaël Bouffard : L’exposition évoque également les querelles artistiques liées aux productions « politiquement incorrectes » ou encore aux productions italiennes qui choquaient les partisans de la musique française. L’opéra, devenu moyen d’expression politique, a donné naissance à des œuvres suscitant le scandale à l’image de Tarare de Salieri, opéra conçu sur un livret de Beaumarchais exposant des idées révolutionnaires. Ces propositions, reçues comme des affronts, ont eu un impact politique non négligeable. À l’aube de la Révolution, l’Académie royale de musique s’apprêtait à vivre certains changements…

L’Académie royale de musique a été la première institution à réunir l’art lyrique et l’art chorégraphique. Comment cette association s’est-elle opérée ?

J.M.V. : La création de l’opéra français est avant tout la réunion de deux formes dramatiques différentes : l’opéra italien, tel qu’il est né en Italie au tournant du XVIIe siècle, et le ballet de cour à la française, dont l’origine remonte aux derniers Valois. C’est la caractéristique propre des ouvrages lyriques donnés à l’Opéra de Paris que d’associer sans cesse le chant et la danse.

À la différence des opéras des autres nations, la spécificité de l’opéra français à cette époque tient au fait que les danses étaient intégrées à l’action dramatique. Aujourd’hui, la Compagnie de Ballet de l’Opéra national de Paris se consacre uniquement aux spectacles chorégraphiques, elle n’est plus mobilisée dans les opéras comme c’était le cas à l’époque. Mon ami Mickaël Bouffard, spécialiste du ballet, a veillé à maintenir, dans le choix des documents que nous présentons, cet équilibre entre la composante lyrique et la composante chorégraphique des spectacles de l’Opéra.

M.B. : Il est vrai que je me suis beaucoup penché sur les questions relatives à la danse. En ce qui concerne les liens avec l’Italie, il était très intéressant de constater que les Italiens incorporaient déjà la danse dans leurs spectacles, mais ceci seulement aux entractes et sans rapport avec l’action principale. Ces parties faisaient davantage office de divertissement afin de capter de nouveau l’attention. En France, la danse était intégrée à la dramaturgie, car le ballet de cour était déjà présent en 1669. C’est l’hybridation opérée entre cette forme et l’opéra italien qui a donné naissance à la tragédie en musique de Lully. La compagnie de danse de l’Académie royale de musique a bénéficié dès le début de couvertures sociales. Celle-ci s’est fermée aux influences italiennes jusqu’en 1739, date à laquelle certains danseurs italiens ont fait pour la première fois irruption au sein des entractes d’un opéra de Rameau et ont été remarqués pour leur virtuosité. Une dizaine d’années plus tard, l’arrivée du danseur florentin Vestris, à la technique expressive et virtuose, insuffle un véritable air d’Italie dans le genre de l’opéra-ballet.    
© Christophe Pelé / OnP

Ces influences ont-elles marqué les genres pratiqués au siècle suivant ?

C.S. : Il est certain que de manière générale, au XVIIIe siècle, la question du renouvellement du genre lyrique incarné par la tragédie en musique se pose. C’est là qu’intervient de nouveau l’Italie pendant la période de la Régence avec Campra puis, sous Louis XV, avec Rameau. Le buffa a constitué un véritable apport qui a renouvelé le genre lyrique de l’intérieur.

J.M.V. : En effet. Lully a inventé un genre unique, la tragédie en musique. Mais après sa mort, les tragédies ne font plus recette et de nouveaux spectacles sont proposés par l’Académie royale de musique. Le comique, que Lully avait chassé de la scène lyrique, fait ainsi son retour avec des personnages issus de la commedia dell’arte (Arlequins, Polichinelles, Trivelins) et le ballet devient ainsi le premier genre à associer le comique de façon suivie à l’Opéra. De même, les décors ne représentent plus l’Olympe ou le palais des dieux, mais des places publiques, des hameaux, comme dans L’Europe galante de Campra. C’est à cette époque qu’éclate la première querelle musicale qui oppose les partisans de Lully, attachés au genre noble et sérieux de la tragédie, à ceux de Campra, plus réceptifs aux nouveautés esthétiques venues de l’Italie. Querelle qui aboutira, cinquante ans plus tard, à la célèbre querelle des Bouffons.    

Comment avez-vous choisi de mettre en valeur l’héritage laissé par l’Académie royale de musique ?

C.S. et J.M.V. : L’institution est présentée à la fois comme héritière des inventions italiennes mais aussi à travers sa propre évolution dans le contexte politique français de l’époque. Les compositeurs italiens qui arrivent à l’Opéra à la fin du XVIIIe siècle, comme Salieri, écrivent des œuvres en acceptant le cadre français de la tragédie lyrique.

Sous un angle plus artistique est exposé le débat central et fondateur de l’opéra : « Primo le parole e dopo la musica » et son inverse, une constante dans l’histoire.

M.B. : L’exposition présente ainsi des dessins de costumes et de décors, mais aussi des pièces d’archives qui évoquent le fonctionnement de l’Opéra à l’époque : une lettre qui relate l’audition d’une chanteuse, le premier état de l’orchestre de l’Opéra en 1704 ou des registres de recettes des spectacles…    
© Christophe Pelé / OnP

Exposerez-vous des pièces ou des documents rares qui n’ont jamais été présentés au grand public ?

M.B et J.M.V. : L’espace d’exposition étant assez restreint, nous avons dû faire des choix cruels en limitant le nombre d’œuvres à cent-vingt-quatre. L’exposition présente toutefois une grande variété de documents : huiles sur toile, pastels, dessins, maquettes de décors en volume, estampes, lettres, partitions et un costume, le seul, pour cette époque, conservé dans les collections nationales… Des bornes musicales accompagnent le visiteur et donnent à entendre le répertoire musical de l’Opéra en lien avec les pièces que nous avons choisies : le visiteur pourra, par exemple, écouter un chœur de Proserpine de Lully et observer le décor que Bérain avait conçu pour permettre à ce chœur de se déployer sur la scène de l’Opéra.

Des œuvres rares sont présentées pour la première fois au grand public. Certaines ont été empruntées à des collectionneurs privés, comme le portrait de Marthe Le Rochois tenant une partition de Lully. D’autres ne sortent que très rarement car fragiles, comme un costume de ballet, brodé de fils d’or et d’argent, datant du XVIIe siècle. Le visiteur pourra admirer également le célèbre dessin représentant Louis XIV en costume de soleil dans le Ballet royal de la Nuit, le tableau L’Incendie de l’Opéra de Hubert Robert ou encore la maquette de décor en volume réalisée par Piero Bonifazio Algieri pour la reprise de Proserpine de Lully en 1758.    
Un air d’Italie. L’Opéra de Paris de Louis XIV à la Révolution
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