Rencontres

Symphonie chorégraphique

Benjamin Millepied et Daniel Buren dialoguent avec Maurice Ravel — Par Philippe Noisette et Sylvie Blin

Composition d'envergure, Daphnis et Chloé a inspiré des générations de chorégraphes, de Michel Fokine, qui allait être le premier à la transposer à la scène, à Frederick Ashton. Se confrontant à son tour à la partition de Maurice Ravel, Benjamin Millepied relevait le défi en 2014, en imaginant une chorégraphie pour les danseurs du Ballet de l’Opéra de Paris et en s'enrichissant de la présence de l'artiste Daniel Buren. Mariant lumière, couleurs et mouvements, celui-ci parvenait à faire naître une œuvre singulière. Un événement dont le chorégraphe et l’artiste expliquaient les enjeux aux journalistes Philippe Noisette et Sylvie Blin. Octave retranscrit ici leurs propos.


Quelle a été votre réaction à la proposition de l’Opéra de Paris de chorégraphier et scénographier Daphnis et Chloé ?

Benjamin Millepied : Je suis passé par plusieurs étapes ! Quand j'ai accepté, j'ai commencé à écouter la pièce de Maurice Ravel autrement. Cela demande du temps pour en saisir les nuances, la complexité, les différents mouvements également. Au début, j'ai pensé : il y a ce livret. Mais pourquoi ne pas s'en écarter un peu, repenser l'histoire de ce berger et son amour, Chloé, qu'on enlève puis qui finit délivrée par Pan et mettre en scène trois couples. Je me suis plongé dans le livret qui s'inspire du roman de Longus encore et encore : tout est précis chez Ravel. Igor Stravinsky disait de lui que c'était le plus grand horloger suisse ! Je me suis rendu compte que l'on avait avant tout envie de se plonger dans ce voyage, de s'attacher à ce couple du début à la fin. Mon idée en tant que chorégraphe était alors de me servir du livret pour continuer le voyage... en racontant cette histoire.

     

Ravel et Daphnis et Chloé, c’est une aventure compliquée à l’époque… Qu’est-ce qui vous a particulièrement intéressé dans ce projet ?

Oui, c'est ce qui est raconté : il a mis deux ou trois ans à arriver au bout, a eu des problèmes avec Diaghilev, le commanditaire. Mais il y a également sa présence : il n’habitait pas si loin de l'Opéra. D'une certaine façon, il y revient aujourd'hui.

Benjamin Millepied lors d’une répétition de Daphnis et Chloé, 2014
Benjamin Millepied lors d’une répétition de Daphnis et Chloé, 2014 © Agathe Poupeney / OnP

Vous êtes parti de la figure du couple, Daphnis et Chloé, mais le Corps de Ballet est également bien représenté sur scène.

Plus d'une vingtaine de danseurs sont sur scène effectivement. Lorsque vous vous confrontez à une des grandes partitions du XXe siècle, vous pouvez le faire avec cette ambition. Et essayer d'être à la hauteur. Daphnis et Chloé est un ballet qui n'a pas été si souvent donné. J'ai regardé la version de Frederick Ashton que je trouve plutôt réussie. Je vais montrer à mon tour des contrastes, des nuances dont est riche la musique. D'où cette nécessité d'un gros travail avec le Corps de Ballet. Il y a l'idée de faire un ballet moderne sur pointes. Raconter une histoire sans être dans la pantomime.


Dans cette création, vous partagez l’affiche avec Daniel Buren. Pouvez-vous nous parler de cette rencontre ?

Daniel est on ne peut plus sérieux et réfléchi. Il m'a proposé huit idées de projet et chacune était séduisante, convaincante. J'ai choisi l'idée la plus forte. Il y a cette volonté de formes en mouvement, des formes qui évoluent lentement. Pas de représentation qui iraient chercher dans la mythologie grecque. Cet environnement scénique convient au ballet. Et l'idée de travailler en équipe me plaît. À l'époque des Ballets russes, tous les talents étaient dans la même ville, Paris, ou presque. C'était plus évident. C'est plus difficile de nos jours, on voyage tous tellement. Après, le plus compliqué c'est d'avoir l'instinct de faire les bonnes rencontres sur les bons projets.


Quelles sont les sources d’influences pour ce ballet ?

Cette pièce sera ancrée dans une tradition du ballet, de Marius Petipa à George Balanchine. Il y aura néanmoins des sections pieds nus avec les nymphes. Fokine déjà y avait pensé sans le réaliser. Il y aura ma gestuelle qui s'inscrit dans une danse vue comme une exploration visuelle.

Daphnis et Chloé, Opéra Bastille, 2014
Daphnis et Chloé, Opéra Bastille, 2014 © Agathe Poupeney / OnP

Comment avez-vous été sollicité par l’Opéra national de Paris ?

Daniel Buren : C'est Brigitte Lefèvre, Directrice de la danse à l’Opéra de Paris, qui m'a sollicité et invité. Nous avons d'abord discuté du projet ensemble, puis elle m’a indiqué qu'elle avait choisi Benjamin Millepied pour faire la chorégraphie. Beaucoup plus tard, j'ai rencontré Benjamin. Je crois qu'il n'y a guère de choses à dire sur ce genre de rencontres lorsqu'elles se passent simplement et harmonieusement, chacun respectant le travail des autres et se mettant à l'écoute de leurs propositions, ce qui est le cas.


Qu’est-ce qui vous a plus particulièrement intéressé dans ce projet ?

L'ouverture, au plus haut niveau, d'un univers pour lequel je n'avais jamais travaillé auparavant, qui plus est dans le contexte de l'un des plus prestigieux Opéras du monde, sur une musique extraordinaire de Maurice Ravel, avec une chorégraphie signée Benjamin Millepied. Que peut-on imaginer de mieux pour entrer dans le domaine de l'opéra ?


Quelle était la principale difficulté ou contrainte que vous avez rencontrée ?

Tenter de se mettre au diapason, c'est le cas de le dire, et essayer malgré tout d'être assez libre pour ne pas s'écrouler sous les contraintes rencontrées, qui sont ici spécialement nombreuses. Par exemple, la moindre grosse erreur dans la préparation des éléments, des séquences, peut faire perdre des heures aux répétitions, afin d’ajuster ici la position d’un écran, là la couleur voulue, heures perdues qui ne se retrouveront nulle part. Donc une obligation drastique de précision sur les maquettes et autres préparations électroniques, avant même de pouvoir voir le résultat, in situ !


Travailler pour l’Opéra de Paris, était-ce une envie que vous aviez depuis longtemps ?

Non, car je ne pense jamais aux choses a priori inaccessibles, voire très loin de mes préoccupations, à savoir travailler dans une structure officielle forte. Si l'occasion se présente, en revanche, et que je pense pouvoir être capable de relever le défi, alors je n'hésite plus et je m'adapte très vite aux circonstances. D'autre part, il est exact de dire que j'ai fait plusieurs fois des sortes de ballets (à Paris et à New York particulièrement), mais directement dans la rue et sans aucune aide extérieure : c'était en 1968, puis plusieurs fois dans les années 70. D'autres part, l'"idée" de chorégraphie, d'une certaine manière, se retrouve assez souvent dans mon travail, pas forcément d'ailleurs avec des danseurs !


Comment avez-vous abordé ce travail particulier de scénographie ?

Comme vous le savez sans doute, tout mon travail sans exception, petit ou grand, public ou non, ici ou là, depuis près de cinquante ans, est fondé sur un seul principe immuable qui est que tout travail visuel est conditionné par le lieu où il se fait, où il est vu, pour lequel il est conçu, à tel point que, bien souvent - mais pas systématiquement - il ne peut "exister" que là où il est montré. Une telle position a été difficile à faire accepter dans le domaine des arts visuels car elle se trouve quasiment à l'opposé de la production artistique occidentale dans sa grande majorité, puisque celle-ci est fondée sur la manipulation à l'infini des objets tous azimuts. L'œuvre donc, par définition, ne doit pas avoir de lieu précis mais, bien au contraire, doit être capable de s'adapter à tout, afin de circuler sans entrave là où la marchandise est appelée. Pour aboutir à un tel résultat, il faut que l'œuvre soit au maximum malléable et détachée d'un lieu précis.

En revanche, l'importance du lieu, comme partie intrinsèque de la pièce conçue, est absolument liée à la tradition fondamentale du théâtre depuis ses origines. Donc, imaginer une scénographie, qui plus est en fonction d'une scène spécifique - celle de l'Opéra Bastille - pour un temps donné et sous les contraintes d'un ballet signé par quelqu'un d'autre, c'est pour moi, sur le principe même, une manière de travailler qui ne m'est absolument pas étrangère et qui préside à tous mes autres travaux. Ces nouvelles conditions en revanche, et ce à chaque fois, vont permettre d'inventer de nouvelles formes, une nouvelle manière de les agencer voire de les faire se mouvoir, se développer, spécifiquement par rapport aux innombrables possibilités du lieu en question. Je suis paradoxalement dans un environnement complètement nouveau, mais dans lequel ma façon habituelle de travailler peut s'adapter immédiatement, sans hiatus. Elle me permet donc à la fois d'éviter l'écueil de venir implanter un travail fait en atelier dans un contexte nouveau, ce qui se passe trop souvent avec les commandes pour l'espace public, et de travailler comme d'habitude en fonction des spécificités et des caractéristiques apportées par ce nouvel environnement.

    

Aviez-vous déjà travaillé pour la scène ?

J'ai travaillé pour la scène assez souvent mais de façon sporadique. J'ai travaillé avec une troupe de théâtre expérimentale en Italie intitulée "La Zattera di Babele", à la fin des années 70, début des années 80. J'ai également fait les décors du Roi Pausole de Honegger à l'Opéra-Comique, sous la direction de Mireille Laroche de la Péniche Opéra et, bien entendu, de façon constante maintenant, depuis près de quinze années, je fais tous les dispositifs scéniques pour le Cirque Etokan baptisé "Buren Cirque" (lorsque mes dispositifs sont utilisés), dirigé par Dan Demuynck.


Comment s’est passée la collaboration avec les ateliers de décors de l’Opéra ?

J'aime beaucoup travailler avec eux. Ce sont de grands professionnels capables de s'adapter à toutes les demandes et trouvant toujours des solutions très ingénieuses. J'apprécie plus que tout cette collaboration.


Etes-vous un habitué de l’opéra ou du ballet ?

Pas spécialement. Disons que pour l'un comme pour l'autre, je suis un amateur non éclairé ! Ceci dit, j'aime beaucoup l'opéra, je suis très sensible aux voix et j'en écoute souvent. D'autre part, j'ai assisté de très nombreuses fois, non seulement aux performances de Merce Cunningham, dès la fin de années soixante, mais également aux premiers pas, à cette époque ou un peu plus tard, de personnes aussi différentes que Yvonne Rainer, Simone Forti, Trisha Brown, Carolyn Carlson, Lucinda Childs. Également Pina Bausch que j'ai pu voir à ses tout débuts à Wuppertal, ou beaucoup plus récemment aux performances d'Odile Duboc, Angelin Preljocaj, Julie Nioche ou Jérôme Bel par exemple. Donc un domaine vis-à-vis duquel j'ai toujours été très curieux et très intéressé, depuis longtemps et encore maintenant, et auquel je vais enfin directement participer.


Interviews réalisées pour le journal de l’Opéra « En scène ! » lors de la création de Daphnis et Chloé à l’Opéra Bastille en 2014.

Votre lecture: Symphonie chorégraphique