Scénographier la perception

Olafur Eliasson, artiste dano-islandais à la réputation internationale, signait en 2017 sa première collaboration avec le chorégraphe Wayne McGregor en créant pour le ballet Tree of Codes un décor déjouant perspective et perception. Retour sur le travail d’un artiste total.    

Les premières minutes du spectacle annoncent d’emblée le programme scénographique pensé par le plasticien : une fois l’espace plongé dans l’obscurité totale, les danseurs qui évoluent sur la scène sont équipés de points blancs et lumineux, fixés à l’endroit de leurs articulations, rappelant par là-même les bandes blanches cousues par Étienne-Jules Marey sur les combinaisons noires de sujets (se déplaçant devant un fond également noir) dans le but d’analyser la structure du mouvement. Ses prises de vue dites « chronophotographiques » servirent de références, autour de 1912, lors de la naissance de l’art abstrait, autant à Marcel Duchamp pour son Nu descendant l’escalier n° 2 qu’au futuriste Giacomo Balla et à ses vibrantes Compenetrazioni iridescenti. Ouvrir ainsi Tree of Codes marque la pensée structuraliste d’Eliasson. Cette abstraction - pour ne pas dire extraction -, de l’apparence « naturelle » des danseurs, vêtus de couleurs primaires, donne naissance à une nébuleuse lumineuse et agitée. De la même façon, ces corps de danseurs, par la suite bel et bien visibles car dûment éclairés, se verront mis en abîme, démultipliés dans l’espace par un jeu de réflexion.

Dans ce vaste projet moderne de décloisonnement et d’ouverture des Beaux-Arts vers le temps et l’espace réels de la perception, le propos d’Eliasson n’est pas tant de donner naissance à un objet ou à une image que de questionner l’instabilité et l’inconstance de notre perception. En effet, le cadre posé par l’artiste est celui d’une chorégraphie libre, en quelque sorte sans partition. L’adaptation d’Eliasson à la logique d’un spectacle de danse était primordiale. Car les corps concernés ici par les effets ne sont plus ceux des visiteurs d’une de ses expositions, mais ceux de professionnels exécutant une chorégraphie précisément orchestrée. Toutefois, et ce détail revêt une importance considérable, des spectateurs de Tree of Codes, pourtant bien assis sur leur fauteuil, se trouvent, au cours de la représentation, pointés de façon erratique par une poursuite lumineuse, laquelle renvoie alors leur image dans le fond de la scène, donnant une seconde l’impression qu’ils s’y situent. « Mon travail porte sur l'implication du public », lorsque « s’opère une inversion du sujet et de l’objet, précise l’artiste, le spectateur devient l’objet, l’environnement devient le sujet. » Eliasson questionne les propriétés spatiales, les limites de la scène pré-existante. De même, l’idée de Bertolt Brecht de « briser l’illusion théâtrale » n’est pas non plus écartée par Eliasson dans la mesure où un outil essentiel du dispositif scénique de Tree of Codes est l’illusion avérée, produite par des jeux d’éclairage et des glaces sans tain. Cette illusion est alors explicite ; elle dit son nom et s’exonère ainsi de tout dessein manipulateur.    

Pourtant sobre, l’espace scénique conçu par l’artiste s’avère intrinsèquement disjoint et fragmenté, du moins tel qu’il se présente sur la rétine depuis son support matériel. Parce qu’il se dérobe à toute limitation spatio-visuelle, il rappelle incidemment l’œuvre tout entière de Christian Megert, mais aussi son manifeste Ein Neuer Raum (1962), dans lequel l’artiste suisse énonce son souhait de construire, à l’aide de miroirs basculés, mobiles et disloqués mais aussi de glaces sans tain et de néons, un « espace sans début ni fin ni frontières » qui serait simultanément « immobile et en mouvement ». De la même façon, la structure de la scène ne résulte pas d’un procédé technologique de pointe, et tous les miroirs d’Eliasson - qui rendent par ailleurs la position spatiale des danseurs toujours incertaine - sont pour la plupart susceptibles de pivoter sur eux-mêmes. Ils sont découpés en demi-cercles ou en rayons et voient jaillir sporadiquement des rais de lumière de leurs diverses jonctions. Ces « découpes » successives de l’espace scénique ont un impact considérable sur l’unité spatio-temporelle du spectacle et sur les seuils de la perception ; la réalité sensible, telle qu’elle est ici offerte à voir, oscille constamment entre proximité et distance, plein et vide, transparence et opacité - une telle démarche s’avérant d’autant plus significative qu’elle résonne de l’action initiale de l’auteur du livre Tree of Codes : Jonathan Safran Foer avait ainsi façonné son propre récit en découpant dans les pages du livre de Bruno Schulz, The Street of Crocodiles. En supprimant des phrases entières, Foer en faisait surgir de nouvelles, dans un jeu complexe de correspondances, de transparence et d’opacité, à la fois entre les plans narratifs et les plans matériels des différentes pages.

Pour Tree of Codes, Eliasson renoue avec l’idée que l’abstraction la plus radicale, c’est-à-dire en rupture claire avec l’imagerie, a parfois été pensée par les artistes et leurs commanditaires comme une véritable toile de fond ou, en d’autres mots, un arrière-plan faisant décor - en rappelant à elle la figure humaine (peinte ou sculptée), cette représentation centrale de la peinture dite figurative. Car si cette dernière fut naturellement exclue de l’art abstrait, elle revient sous la forme bien vivante d’un spectateur ou d’un danseur, tous deux mis à l’épreuve dans l’exercice usuel de leur perception. Une telle réalisation scénique reflète ainsi pleinement les préoccupations singulières d’Eliasson et poursuit (parce qu’« on ne crée rien, on ne fait que poursuivre », rappelait Henri Matisse) de la sorte un type particulier d’abstraction qui connut un développement considérable au cours des années 1960-70 connu sous le nom de cinétisme, d’art optique ou encore de perceptual art. Cette sensibilité esthétique, fondée sur la participation et la phénoménologie, connut ses réalisations les plus marquantes avec certains artistes, dont Eliasson s’est par ailleurs maintes fois réclamé, tels que Jesús Rafael Soto, Heinz Mack, Julio Le Parc, Carlos Cruz-Diez, Francisco Sobrino, François Morellet ou encore Christian Megert. Ayant eux-mêmes puisé dans le constructivisme, l’enseignement du Bauhaus, les sciences cognitives ou encore la théorie de l’information, et collaboré avec des metteurs en scène ou des chorégraphes, ils donnent naissance, comme le fait ici Eliasson, à de véritables machines de vision, aussi réceptives et réactives que le regardeur lui-même, pour autant que ce dernier, bien sûr, consente à traverser le miroir.

Matthieu Poirier est historien de l’art. Il a écrit sa thèse de doctorat sur l’art optique et cinétique (Université Paris-Sorbonne). Il fut à ce titre commissaire de l’exposition « Dynamo » aux Galeries nationales du Grand Palais en 2013.