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Richard Wagner et Giacomo Meyerbeer à Paris (1839-1842)

Comment Wagner a inventé son mythe fondateur

Par Ulrich Drüner le 29 décembre 2020

© Giacomo Meyerbeer par M. Albitez,1842. Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris © akg-images / Album / Oronoz Richard Wagner à Paris. Portrait par Ernst Benedikt Kietz, 1842. © Lebrecht Music Arts / Bridgeman Images

Richard Wagner et Giacomo Meyerbeer à Paris (1839-1842)

De gauche à droite : 
Giacomo Meyerbeer par M. Albitez,1842. Bibliothèque-musée de l’Opéra de Paris © akg-images / Album / Oronoz 
Richard Wagner à Paris. Portrait par Ernst Benedikt Kietz, 1842. © Lebrecht Music Arts / Bridgeman Images

Publiée dans son livre Richard Wagner, La mise en scène d’une vie (*), la recherche d’Ulrich Drüner n’est pas sans ternir l’image de Wagner. Son analyse apporte une lumière neuve sur le travail créatif de cet artiste, riche d’une génialité d’exception, mais pèse aussi les conséquences historiques qui en découlent, dont le prix à travers les âges a été très élevé.


Né à Leipzig en 1813, Richard Wagner a 24 ans lorsqu’il prend ses fonctions de Kapellmeister au Théâtre de Riga. En cet été 1837, dans la lointaine capitale lettone, il nourrit d’autres ambitions. Après Würzbourg, Magdebourg et Königsberg, l’air lui fait décidément défaut. Depuis peu, il travaille à la composition de Rienzi, son troisième opéra, une œuvre qui fera plus tard sa renommée sur les grandes scènes lyriques européennes. Avant Rienzi, Les Fées et La Défense d’aimer, ses premiers opéras, n’avaient pas encore quitté ses tiroirs ; que Wagner parte, avec si peu de bagages, à la conquête de La Mecque lyrique parisienne, semble plus que hardi. En écrivant de Riga à Eugène Scribe, au librettiste le plus adulé de son temps, pour lui demander un livret, il se conduit un peu comme un cinéaste débutant qui, après deux échecs, s’inviterait aujourd’hui à Hollywood pour réaliser un film taillé pour les Oscars. Or Scribe ne répond pas.

Wagner fuit Riga en juillet 1839, criblé de dettes, et rejoint l’Angleterre avec sa femme. Il séjourne ensuite à Boulogne-sur-Mer où le tout-Paris est en villégiature. La station balnéaire compte parmi ses célèbres habitués le grand compositeur allemand Giacomo Meyerbeer, aussi parisien que berlinois et dont les œuvres Robert le diable et Les Huguenots ont reçu à Paris un accueil triomphal. Ces deux compositions ont fait de lui le maître incontesté du « Grand Opéra », de « l’œuvre d’art totale », un genre dont Wagner s’est déjà inspiré pour écrire son Rienzi. Meyerbeer, avec qui Wagner a déjà pris contact depuis Riga, le reçoit dans son hôtel boulonnais et ne cache pas la forte impression que lui font le livret et la musique de Rienzi. Il promet à son jeune compatriote de l’aider de son mieux.

Arrivés à Paris, les Wagner à qui la chance n’a pas encore souri, s’installent rue de la Tonnellerie, dans un quartier assez pauvre sur la rive droite. Les lettres de recommandation de Meyerbeer arrivent enfin ! Le célèbre compositeur a rejoint Berlin où sa Majesté, le roi de Prusse, l’a nommé son Generalmusikdirektor. Pour Wagner, commence la routine des débutants : faire antichambre, rencontrer des personnalités aussi aimables que peu pressées à lui donner signe ensuite. Notre jeune héros n’a qu’une réussite à son actif : avoir fait jouer l’ouverture de son Columbus. Mais cette représentation ne lui rapporte pas un sou et ses économies fondent comme neige au soleil.

Les lettres qu’il adresse à son maître se font de plus en plus pressantes. Meyerbeer, en réponse, le met en relation avec l’éditeur Maurice Schlesinger. Loin de ses projets démesurés, Wagner doit se résigner à de menus travaux d’écriture pour survivre comme tant d’autres de ses collègues, tenaillés par la faim, et tout disposés à travailler pour une bouchée de pain.

Schlesinger n’est pas le premier éditeur de musique venu à Paris, qui en compte une centaine. Juif d’origine berlinoise comme Meyerbeer, il a édité Robert le diable et Les Huguenots et gagné ainsi, grâce à son compatriote, une jolie fortune. Comment ne pas être attentionné à l’égard de ce protégé si chaudement recommandé ? C’est ainsi qu’en décembre 1840, Schlesinger engage Wagner pour une durée de neuf mois, payé 4570 francs. Une somme considérable : elle correspond, à l’époque, aux revenus annuels d’un professeur d’université, au double de ceux d’un musicien professionnel. Sur un an, soit 6080 francs, le salaire de Wagner est proche de celui d’un président de tribunal parisien. Schlesinger a donc été très généreux et notre musicien, payé comme un prince. Dans son autobiographie, Ma Vie, Wagner accuse néanmoins Schlesinger d’être une « connaissance monstrueuse », de l’avoir payé en dessous des tarifs conventionnels et « exploité » avec des travaux « humiliants ». Ces accusations, qui datent de 1865, sont bien tardives. En effet, dans ses lettres de 1841, Wagner évoque au contraire la bonne humeur et l’entente cordiale qui règnent entre lui et l’éditeur, tout comme son travail « astreignant », mais « indispensable ».

Comment expliquer ces opinions contradictoires que vingt-cinq ans séparent ? L’autobiographie, dont le roi Louis II de Bavière passe commande à Wagner en 1865, est destinée, selon les termes de l’auteur, à servir de « repère véridique » pour la postérité. À lire les 5000 pages de la prose wagnérienne, de toutes les vérités possibles, la seule qui vaille pour notre compositeur est de servir ses intérêts de créateur. Or 1865 est aussi l’année où Wagner doit donner, dans le théâtre du jeune roi de Bavière, la première représentation de ses trois opéras, L’Or du Rhin, La Walkyrie et Tristan et Isolde. Il n’est pas question que notre brillant fugitif, « injustement » poursuivi et « affamé » par ses ennemis, avoue à son monarque qu’il est un piètre gestionnaire. En effet, entre 1839 et 1842, malgré ses confortables revenus parisiens, « Wagner est pauvre », faute d’être raisonnable. L’éventuelle représentation de son deuxième opéra, La Défense d’aimer, l’engage à s’installer dans un spacieux appartement de la rue cossue du Helder, qu’il meuble luxueusement. Son opéra n’est malheureusement pas interprété et Wagner se retrouve avec une dette de 6250 francs, poursuivi par ses créanciers jusqu’en 1845.

La « vérité » de Wagner tient dans ce paradoxe : dans le luxe, son génie prend de la vitesse ; mais dans le désastre, il s’élève comme jamais. C’est à Paris que le miracle se produit. Après avoir quitté le luxueux appartement de la rue du Helder, il se retire dans une masure à Meudon où il compose en huit semaines son quatrième opéra, Le Vaisseau fantôme, son premier coup de génie. Cette contradiction des conditions créatives sera sa compagne de route. Wagner puise dans l’exaltation sensuelle des brocarts et des parfums, autant que dans le stress des soucis financiers l’excitation et la nervosité à l’origine de son élan créateur. Cet état mental lui est indispensable pour transformer une émotion diffuse en une œuvre que son intellect a façonnée. Comment de tels propos sur l’origine du génie, sur son exigence et sa fragilité, auraient-ils pu intéresser un jeune roi de 18 ans, habité par son rôle de Lohengrin qui, sur un lac, navigue dans sa nacelle guidée par un cygne ? 

Publication de la traduction française de l'essai antisémite
Publication de la traduction française de l'essai antisémite "Das Judenthum in der Musik" de Richard Wagner, 1869. © Coll. B. Borowski / adoc-photos

Pour se faire entendre dans un monde qui n’est pas encore le sien, Wagner sait qu’il doit inventer sa propre légende. Et donc réécrire l’histoire. Dès 1845, il reprend une partie de son « carnet rouge », un journal intime qu’il rédige depuis 1835 en prévision d’une future autobiographie tout à son avantage. Le « mythe de Paris » apparaît une première fois dans un texte de 1852, Une communication à mes amis puis dans une version plus élaborée en 1865 sous le titre de Ma vie. Dans ce récit autobiographique, Wagner raconte avoir été quasi mort de faim à Paris en raison des mauvais traitements de Schlesinger, mais aussi des « intrigues harassantes » menées contre lui par son « rival » Meyerbeer. Décédé un an auparavant, celui-ci ne peut le contredire et rétablir la vérité. Et la vérité, c’est que Meyerbeer recommanda, dès 1840, Rienzi et Le Vaisseau fantôme aux directeurs des théâtres de Dresde et de Berlin, une démarche qui marque le vrai début de la carrière de Richard Wagner. Les deux opéras furent joués en 1842 et 1843 à Dresde et présentés à Berlin à partir de 1844.

La querelle entre les deux hommes remonte en réalité à 1850, date à laquelle Meyerbeer a créé la figure éponyme de son opéra Le Prophète, sous les traits de Jean de Leyde. Mais ce personnage fait de l’ombre à Siegfried, le héros wagnérien par excellence dont le compositeur a livré les premières ébauches en 1848. Si le prophète et Siegfried sont tous deux de purs héros hégéliens, leur interprétation est à l’antipode l’une de l’autre. Pour Wagner, il prend les traits du rédempteur ; pour Meyerbeer, ceux d’un tyran. À placer ces figures mythiques dans l’histoire humaine, Meyerbeer a probablement raison contre Wagner. Sur la scène, leurs héros ont en commun de s’être déclarés, dans une veine hégélienne, les seuls capables d’assurer le salut des hommes. Wagner, comprenant à temps l’échec prévisible de son Siegfried, confie à son héroïne Brünnhilde, et non à son héros, le pouvoir de racheter l’humanité, un rôle inédit dans ce siècle très misogyne. Mais dès 1850, Wagner décide de s’attaquer frontalement à Meyerbeer qu’il traite de « fabricant de prophètes », auquel il adresse une flèche redoutable et lourde de conséquences, son pamphlet Le Judaïsme dans la musique (septembre 1850, réédité d’innombrables fois).

Les Parisiens Schlesinger et Meyerbeer lui permettent, dans une extrapolation antisémite classique, de dénoncer chaque artiste juif comme un ennemi. L’histoire nous apprend que génies et héros se sont, de tout temps, livrés à des travestissements similaires pour construire leurs récits fondateurs. Pour Wagner, le « mythe » se joue, de 1839 à 1842, dans cette « méchante » ville qu’est Paris où, selon lui, il aurait frôlé la mort en prison. En 1850, il clame encore une fois : « La révolution ne peut naître que des cendres de Paris ». Ces mots terribles en feraient presque le « prophète » de 1914 et de 1939 !

La capitale française a continué trop longtemps d’être la cible des contrevérités wagnériennes. En 2013, lors du bicentenaire de la naissance de Wagner, ses reproches sans fondement sont toujours repris. Ils ont été si utiles ! Ni en 1870, ni en 1914, encore moins en 1939 ou même après 1950, les « wagnérologues » allemands ne furent tentés de chercher des preuves pour confirmer, ou non, les informations financières falsificatrices que le compositeur a bien voulu mentionner dans son autobiographie. Si, jusqu’en 2013, l’autorité de ladite autobiographie, instructive mais sulfureuse, a été contestée, elle ne l’a été qu’à la marge, faute de documents. Ce n’est que depuis la mise en ligne des principaux périodiques et autres documents de l’époque que nous avons pu déconstruire ces légendes qui ne sont que de purs mensonges. Wagner a gagné beaucoup d'argent à Paris, mais il en a gaspillé davantage. Quant à Meyerbeer, il n’a jamais intrigué contre lui, ce qu’attestent la correspondance et les journaux du compositeur berlinois, accessibles depuis une dizaine d’années. Il est vain d’y chercher le moindre mot susceptible d’expliquer le courroux de Wagner, son pire ennemi. Le mythe n’a pourtant pas été entamé, a régné en maître sur la biographie wagnérienne jusqu’en 2013. Il était grand temps d’y mettre fin.

(*) Richard Wagner. Die Inszenierung eines Lebens. Biografie. München, Blessing 2016

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