Regards

Richard Wagner à Nuremberg

Regard sur Die Meistersinger von Nürnberg — Par Vincent Borel

Parce que « Die Meistersinger », à l’affiche de l’Opéra Bastille, doit beaucoup à Nuremberg, nous avons demandé à Vincent Borel, écrivain, auteur notamment de Richard W., de nous raconter la relation de Richard Wagner à cette ville qui a été au cœur de l’Histoire européenne pour le meilleur et pour le pire.

J’avais onze ans lorsque Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg retentirent pour la première fois à mes oreilles. C’était à Lyon, au théâtre romain de Fourvière. Une troupe venue de derrière le Rideau de fer, de Sofia, donnait l’œuvre dans toute son imagerie traditionnelle. J’en connaissais déjà au disque l’irrésistible ouverture. Son ut majeur et sa franchise puissante, Otto Klemperer et la Philharmonia Orchestra l’offraient en « morceaux choisis » sur l’un de ces 33 tours que l’on trouvait alors dans les présentoirs de Prisunic. Je sortis ébloui de la représentation. Mais je n’avais pas encore rencontré l’autre Wagner, le voluptueux, le névrotique, celui qui vous emporte vers les sommets grandioses de la Tétralogie. Et j’ignorais surtout ce que Nuremberg signifiait précisément pour l’Allemagne.

Wagner reste sans conteste un compositeur vénéneux, jouissant dans l’inabouti, offrant sa langue musicale au renoncement schopenhauerien. Mais il en est un autre, qui n’a jamais eu le temps de pleinement éclore, un Wagner joyeux et apollinien, pratiquant la comédie et la satire. Des Noces de Luther étaient dans ses cartons, elles n’ont pas eu le temps de voir le jour. Ni ses Vainqueurs, qui auraient été la probable quintessence de Parsifal et du « Crépuscule ». Néanmoins, dans ce corpus tragique et sombre, le rire existe. La première des comédies wagnériennes s’appelle La Défense d’aimer. C’est une rouerie endiablée qui marie Weber et Rossini. Cet opéra de jeunesse se redécouvre d’ailleurs cette saison à Strasbourg, et elle mérite le voyage. Une veine toute autre s’y fait jour, latine, italienne. Dans le Journal de Cosima, qui ouvre maintes portes dérobées sur l’intimité du créateur, Wagner livre une confidence intéressante. Si sa bonne fortune l’avait plutôt aiguillé vers l’Italie, en deçà de La Spezia où avait eu lieu, pour lui, la révélation musicale de L’Or du Rhin ; si Wagner avait pu s’établir au sud, alors il aurait composé Les Maître chanteurs de Florence et la Tétralogie des Atrides, non les œuvres que l’on connaît. Le décor lui importait bien moins que le mythe en soi.
Nuremberg par Hartmann Schedel, 1493
Nuremberg par Hartmann Schedel, 1493 © akg-images

Durant des décennies, Wagner avait espéré pouvoir établir son art dans un lieu privilégié où pouvoir refonder la pratique sociale et artistique du théâtre lyrique. En juin 1864, sa rencontre avec Louis II vient lui en offrir l’opportunité. Son rêve allait s’incarner en Bavière et non en Italie. Wagner se présenta devant le roi avec un calendrier précis. Durant la saison 1865, « Les Maîtres chanteurs ». 1867 et 1868 verraient les quatre opéras du cycle de L’Anneau du Nibelung. En 1869-1870, Les Vainqueurs et pour 1871-1872, Parsifal. Mais la révélation publique de la liaison de Richard avec Cosima von Bülow, et la naissance de leur première fille, Isolde, allaient sévèrement bousculer ce calendrier. Nonobstant ces aléas privés, Wagner venait de rencontrer, en la personne de Louis II, un homme pareillement épris de culture. Et Nuremberg représentait l’Athènes germanique où pouvait s’incarner cet art du futur dont il rêvait. Car, pour un Allemand du XIXe siècle, Nuremberg est une utopie. Elle témoigne d’un passé glorieux, la Renaissance. Ses pignons gothiques sont les témoins parfaits d’un temps qui fut florissant et créatif. Nuremberg représente l’enfance d’une nation, sauvagement interrompue par la Guerre de trente ans et le morcellement du Saint Empire Romain germanique. Elle incarne le triomphe des guildes et des marchands, d’une bourgeoisie fière et heureuse. Jusqu’au bombardement de 1945, la ville restera d’ailleurs en l’état, écrin de retables colorés, d’images grouillantes dans la pierre et sur les murs. La figure de Hans Sachs, poète et savetier, domine cette mythologie.

Wagner a longtemps porté ce Nuremberg en lui. Il s’agit d’abord d’un souvenir personnel, une rixe d’étudiants vécue dans les ruelles de la vieille ville en 1835. Cet épisode va devenir le charivari fugué de la fin du deuxième acte. Puis viennent les lectures, nombreuses. Wagner se considère en effet comme un poète. N’écrit-il pas lui-même ses propres livrets ? Hans Sachs, l’aède Renaissance, interroge le créateur romantique à trois siècles de distance. Si ce vieil homme, mûr et amoureux, est le garant de la tradition, c’est aussi lui qui va aider Walther dans sa victoire. Ce prénom rime d’ailleurs avec Wagner. Après Sachs, c’est son second alter ego, le héraut de la musique nouvelle.

Richard voulait donner la première de ses « Maîtres Chanteurs » à Nuremberg, citadelle intouchée de l’art et de la splendeur allemande. La vieille cité d’Empire, conservée comme une parure tirée d’un coffre d’orfèvre, possédait à ses yeux toutes les qualités pour enfanter un nouvel âge d’or germanique. Son art de l’avenir y aurait trouvé un asile plus digne que les théâtres résidentiels et courtisans. L’École royale de musique, un autre projet présenté à Louis II, y aurait vu le jour. Celle-ci devait produire les chanteurs dont Siegfried, Parsifal et Lohengrin avaient besoin. Car Wagner, insatisfait des interprètes de son temps, souhaitait aussi refonder l’enseignement et la pratique musicale. Au grand dam de son créateur, l’opéra ne sera cependant pas monté à Nuremberg, mais dans une salle de Munich.

Chez lui, la création jaillit sur la route. Chassé de Dresde parce que révolutionnaire, botté par Paris, moqué à Vienne, Richard a sans cesse traversé l’Europe en quête de mécènes fiables et sincères qui puissent partager sa vision. La route est un domaine de liberté, un lieu mental où s’évader des soucis financiers et oublier Minna sa première épouse, aimée de loin et détestée de près. À l’instar de Franz Liszt, Wagner est un artiste de grand chemin.

La genèse des « Maîtres » est, à cet égard, parlante. Scénario et texte sont achevés face au Louvre, à l’hôtel Voltaire, au printemps 1862. Ma vie évoque son ébullition mentale sous les arcades du Palais Royal où il s’imprègne de la truculence citadine. La musique de l’acte I mûrit à Genève, durant l’automne 1866, dans la villa dite Campagne aux artichauts. Une bougie ayant mis le feu au salon, Wagner met cap au sud, guidé par les étoiles. « Nuit, lune croissante, à ma gauche l’épée d’Orion pointée vers le nord-est », écrit-il. Ce nord-est, ce sont les montagnes derrière lesquelles se trouvent Cosima, la petite fille Isolde et le roi Louis. Mais Wagner leur tourne le dos. Puisque le scandale l’a chassé de Bavière, il descend, via Lyon l’industrieuse, en quête d’un havre où poser son âme d’errant et installer sa création. Il doute alors de Louis II qui l’a si mollement soutenu durant l’épreuve.    
Maison de Tribschen (près de Lucerne) où Richard Wagner composa « Les Maîtres Chanteurs »
Maison de Tribschen (près de Lucerne) où Richard Wagner composa « Les Maîtres Chanteurs » © akg-images

En janvier et février 1867, il visite successivement Toulon, Hyères et Marseille. Là, il prend bouche avec Adrien Lucy, fermier général de Napoléon III. Ce dernier accueille le compositeur avec une cordialité tonitruante. Autour de lui on fait cercle, un baryton chante la romance à l’étoile de Tannhäuser et la ballade du Hollandais. Wagner remercie ses hôtes en jouant, en avant-première, l’ouverture des « Maîtres Chanteurs ». Ce faisant, il teste son auditoire. Y aurait-il au bord de sa chère Méditerranée suffisamment de bonnes âmes pour l’aider à construire son rêve d’œuvre future ? Sur la Canebière, à l’Hôtel Noailles où il est descendu, l’écriture de l’opéra progresse. Il y apprend aussi, par télégramme, la mort de Minna. Cette triste nouvelle marque une coupure. Le voici mentalement libéré de Minna et d’un premier mariage conclu bien trop jeune. Wagner abandonne alors le sud et retourne en Suisse. « Les Maîtres » vont s’achever à Tribschen, sur la côte lucernoise du lac des Quatre cantons où l’air et la lumière ont la douceur de la Riviera. Grâce à la générosité retrouvée de Louis II, il loue une solide bâtisse blanche avec vue imprenable sur les lointains. Cosima von Bulöw va bientôt l’y rejoindre, accompagnée de sa fille, Isolde, et de l’autre qui vient, Eva. Prénommée comme l’héroïne des « Maîtres », elle naît le 17 février 1867. Wagner achève l’opéra cette même année, le deuxième acte le 22 juin, le troisième acte le 24 octobre. Puis, le 21 juin 1868, en présence du gotha européen, l’œuvre voit enfin le jour, non sans quelques embûches dressées par l’entourage malveillant du monarque.

L’opéra est un hommage à l’Allemagne de Bach et de Luther. Le Cantor de Leipzig lui a montré la voie musicale, à égalité avec Beethoven. Jeune, la pratique de Bach avait su endiguer l’hyperactivité de celui qui voulait être à la fois acteur, dramaturge et musicien, mais qui contractait surtout trop de dettes dans l’enfer du jeu et l’ivresse des tavernes. Sa mère, inquiète, l’avait confié aux bons soins de Christian Teodor Weinlich, à la Thomaskirche de Leipzig où ce dernier occupait le même poste que Bach. L’élève Wagner, qui rêvait de musique mais peinait à bâtir des œuvres cohérentes, y apprit les fondements du contrepoint.

Weinlich ne lui cédait aucun caprice. Il n’émettait jamais le moindre compliment ; il se contentait de surveiller, taiseux, l’élève turbulent. Il bouturait sans qu’elle s’en rende compte la jeune plante fantasque, de même que Hans Sachs accompagne Walther avec bonhommie et abnégation, jusqu’à lui permettre d’achever le chant de concours qui lui offrira la main d’Eva. Weinlich contraignit sa fougue par la fugue, de même que le maître d’œuvre guide le rabot ou la truelle du compagnon. Ainsi soumis, Richard acheva une composition que Weinlich jugea acceptable. Wagner parcourut ensuite l’œuvre d’orgue de maître Bach et accéda à son instrument. Et c’est avec ce bagage où était enclos l’art de la nation allemande que le jeune maître partit quêter sa place dans le monde.

Après la création, « Les Maîtres Chanteurs » trouvent l’écho espéré. L’opinion publique se rend compte qu’il ne s’agit pas d’un heureux jalon dans la carrière lyrique d’un compositeur parmi d’autres, mais d’un moment essentiel pour la genèse de l’art contemporain. Dans la foulée, dix théâtres lui écrivent pour demander les droits des « Maîtres ». L’or se met à tinter à la porte de Tribschen. L’impresario parisien Pasdeloup fait monter les enchères pour acquérir l’exclusivité française de la nouvelle œuvre. Puis la glorification de l’art allemand à laquelle se livre Hans - Wagner - Sachs sera dommageablement entendue par le Troisième Reich. Les Nazis s’empareront de l’œuvre. Ils en feront l’étendard musical de ses Reichsparteitage où des milliers bras tendus vont remplacer le défilé des apprentis, tant il est vrai que l’art et le nationalisme enfantent trop souvent des rejetons pervers.



Vincent Borel est un journaliste et romancier, il est notamment l’auteur de deux ouvrages sur Lully,d’un essai sur l’art lyrique Un curieux à l’opéra (Actes Sud) et de Richard W. (Sabine Wespieser éditeur, 2013).

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