Coulisses

Réglé comme du papier à musique

Entretien avec le service de la copie — Par Marion Mirande

À l’Opéra, il revient au chef de coordonner les interprètes et l’orchestre. Mais qu’en serait-il si chanteurs et instrumentistes travaillaient sur des partitions différentes ? Derrière cette harmonie se cache le service de la copie dont les tâches sont aussi insoupçonnées qu’importantes pour la maison. Francis Raynal, chef du service, et Fabrice Larrère, copiste, nous expliquent les fondamentaux de leur métier qui sont également ceux d’une production réussie.


Bien qu’essentiel au sein de l’Opéra, le rôle de votre service reste méconnu. Quel est-il précisément ?

Francis Raynal : Nous sommes en charge des matériels musicaux. Nous préparons les partitions pour l’ensemble des personnes associées aux productions, qu’il s’agisse des solistes, des artistes du Chœur, de l’Orchestre ou des régisseurs qui conduisent le spectacle.

Fabrice Larrere : Notre souci premier est de fournir à l’Orchestre des partitions très propres. Nos musiciens sont des lecteurs hors pair, mais encore faut-il qu’ils puissent déchiffrer facilement. Il arrive parfois que l’on récupère des matériels d’orchestre provenant de maisons d’édition qui posent des problèmes de lecture. Nous essayons alors de clarifier les choses en utilisant, par exemple pour les cordes, différentes couleurs pour indiquer ce qui est joué arco ou pizzicato1. Nous cherchons en permanence des solutions pour améliorer leur confort de travail.

FR : Depuis que l’Opéra a été fondé, ses copistes ont toujours été considérés parmi les meilleurs. Et grâce à l’implication totale de ceux d’aujourd’hui, tous très bons musiciens, cette tradition d’excellence peut perdurer. Car contrairement à des maisons plus modestes où la régie d’orchestre, les dispositifs musicaux et la copie peuvent être fondus en un même service, le nôtre est entièrement dédié à sa mission.

De quelle technologie disposez-vous pour garantir ce professionnalisme ?

F.R. : L’évolution du métier s’est faite en parallèle à celle de la technique. Lorsque j’ai intégré la Maison, il y a 15 ans, on travaillait au crayon. Ce n’est quasiment plus le cas. Du temps où la photocopie n’existait pas, le seul moyen de dupliquer une partition était de la réécrire. S’il y avait 9 violons, les copistes écrivaient 9 partitions. L’arrivée des photocopieurs puis celle des scanners, des logiciels de gravure musicale ainsi que de retouches d’image permettant de modifier les partitions ont fait avancer le métier. Les risques de coquilles inhérents à la reproduction manuelle se sont du coup amoindris. Toutes les partitions que nous touchons sont numérisées ; ce qui nous permet de garder une trace de notre travail. À cet effet, nous avons un pôle de fabrication intégré au service qui a une véritable fonction de reprographie.

Il est un paramètre que peu de spectateurs ont à l’esprit lorsqu’ils assistent à une représentation : la partition jouée par l’Orchestre est louée par l’Opéra.

F.L. : Oui, l’utilisation des matériels d’orchestre est soumise à un certain nombre de règles. Une fois que le chef nous a indiqué la version de l’œuvre qu’il souhaite diriger, la première étape consiste à s’assurer qu’on puisse la jouer sur le sol français. On cherche dans un second temps à identifier s’il en existe plusieurs. Une version traditionnelle ne génèrera pas de droits d’auteur – à condition bien sûr qu’elle soit dans le domaine public –, contrairement à une version révisée ou édition critique. Une version révisée est le fruit d’un travail réalisé par un musicologue qui peut être, parfois, une astuce pour les éditeurs de prolonger des droits. Mais elle peut aussi s’avérer pertinente et devenir une référence incontournable. On regarde ensuite si l’on possède notre propre matériel – ce qui ne nous exempte pas de payer des droits si tel est le cas. Par « notre matériel » j’entends les réglages faits sur des partitions d’opéras du répertoire fréquemment joués, comme Tosca ou Traviata. Deux des plus grands fonds de bibliothèques – situés à Milan et Londres – louant leurs matériels à différentes maisons, il est plus que probable qu’en récupérant une partition X années après l’avoir louée une première fois, elle ait été annotée, modifiée par d’autres personnes. Principalement pour le confort des instrumentistes, il nous a fallu mettre en place des techniques pour conserver le fruit de leur travail et le nôtre, en numérisant toutes nos interventions sur les partitions, afin de pouvoir créer nos matériels propres.

F.R. : Lorsque nous possédons notre propre matériel, nous cherchons évidemment en priorité à le proposer au chef d’orchestre, mais certains d’entre eux peuvent exiger une version précise et imposer leur matériel que nous devrons alors nous procurer. Dans d’autres cas, nous pouvons soit en demander un nouveau auprès de l’éditeur afin de le mettre à leur goût, soit adapter le nôtre en fonction du leur.    
Fabrice Larrère, bibliothécaire-copiste à l’Opéra
Fabrice Larrère, bibliothécaire-copiste à l’Opéra © Elena Bauer / OnP

Une fois les matériels en votre possession, comment intervenez-vous dessus ?

F.R. : Nous travaillons d’abord sur la structure. C’est-à-dire la liste des mesures coupées et des inserts voulus par le chef et le metteur en scène. Une fois la structure définie, nous pouvons établir le piano-chant. Il s’agit de la partition soumise au chanteur lorsqu’on lui propose un rôle et, dans le cas où il l’accepte, son outil de travail. L’apprentissage des solistes est long. Le piano-chant est donc le premier matériel à fournir. Puis nous préparons les partitions des artistes du Chœur qui peuvent étudier jusqu’à un an avant le début d’une production. Puis vient le travail sur la partition du chef d’orchestre. Les réglages définitifs pour l’Orchestre n’ayant pas d’incidence avant la première lecture, leurs matériels sont réalisés en dernier. Pour les cordes, la mention des coups d’archets, tirés ou poussés2, est primordiale. Ces indications nous sont données par le chef qui peut imposer ses choix ou décider avec le violon solo. Philippe Jordan, par exemple, propose régulièrement des coups d’archets propres au travail qu’il a pu réaliser avec d’autres orchestres.

Quelle est votre fonction lors des répétitions ?

F.L. : On doit être en mesure de prendre en compte tous les changements souhaités par le chef. Lorsqu’il dirige, Philippe Jordan demande qu’on soit présents durant toute la durée de la séance de travail et ce jusqu’à ce qu’il ait joué la partition en entier. Selon la longueur de l’œuvre, cela peut correspondre à trois ou quatre lectures. En suivant sur une partition identique à la sienne, où figure tout l’orchestre, je prends note de ses indications. A la fin du service, je récupère les partitions des musiciens afin d’y reporter, si besoin, des annotations spécifiques identifiées lors de la répétition. Sur certaines productions où il y a beaucoup de coupures, notre présence est indispensable. Nous ne sommes jamais à l’abri d’un oubli ou d’une mauvaise interprétation de nos annotations par les musiciens.

F.R. : La présence du bibliothécaire auprès de l’Orchestre lors des répétitions assure une sécurité. Il sait précisément où il est intervenu et ce qu’il aura à modifier en cas de besoin. Souvent, lorsque le chef répète avec l’Orchestre, son assistant travaille auprès des chanteurs et ne peut récupérer ses corrections. En cas de changement de chef, le copiste est alors en mesure de fournir au nouvel arrivant un matériel sur lequel ont été reportées toutes les modifications voulues par son confrère.     
© Elena Bauer / OnP

Vous êtes également responsables de l’homogénéité des matériels pour l’ensemble des personnes associées à une production.

F.R. : L’homogénéisation de la structure est essentielle. Il faut veiller à ce que le Chœur, l’Orchestre, les régisseurs aient sur leur partition les mêmes réglages. Lors des répétitions, tout le monde doit être en mesure de reprendre au même endroit quand le chef indique un numéro.

F.L. : La partition du chef peut avoir des chiffres repères différents des chiffrages de mesure du piano-chant. On doit alors homogénéiser les matériels, soit en indiquant les deux chiffrages sur tous les documents, soit – option qui reste la plus simple – en faisant le report seulement sur la partition du maestro. C’est un travail de longue haleine qu’il est important de régler avant les répétitions.
    

Dans le cadre d’une création, en quoi consiste votre travail ?

F.R. : Le plus délicat avec une création est qu’on ne sait jamais quand le compositeur va terminer son œuvre et quand l’éditeur pourra transmettre la partition gravée. Dans le cas présent de Bérénice3, le timing est plutôt confortable, ce qui n’est pas toujours le cas. La partition a été reçue cinq mois avant la première lecture d’orchestre ; ce qui doit permettre aux musiciens de la travailler pendant les vacances. De notre côté, aucun travail n’a pour l’instant été fait dessus, nous nous sommes contentés de la réceptionner. Elle est prête à l’emploi.

F.L. : Ensuite, il se pourrait qu’elle ne corresponde pas exactement à ce que le compositeur souhaitait et qu’il la fasse évoluer au fil des répétitions. Ou qu’il réalise que des erreurs se sont glissées au moment de la gravure. Dans ces cas-là, elle ne repartira pas chez l’éditeur. Nous interviendrons directement dessus et apporterons les changements. Par ailleurs, les partitions livrées sont pour l’instant vierges de toute indication, comme les coups d’archets. Ils pourraient être décidés au pupitre lors des lectures avec le chef. Là encore, il sera de notre devoir de les reporter.

De quelle liberté de réécriture dispose-t-on avec une partition éditée ?

F.L. : Pour Boris Godounov, le chef d’orchestre, Vladimir Jurowski, avait exigé une édition critique de la version de 1869 qu’il avait déjà dirigée en concert. À son arrivée à Bastille, ayant pointé énormément de fautes d’édition sur ce matériel, et ayant une conception très personnelle de l’œuvre, il a décidé de retravailler l’orchestration. Il ne s’agissait pas seulement de changer des nuances mais bien de réécrire la partition en fonction de ses souhaits : faire jouer à tel endroit la partie du quatrième cor par le troisième trombone, réintroduire le tuba dans des passages où il était absent… Notre implication a ici largement dépassé nos fonctions premières, et les changements ont duré jusqu’aux représentations. Nous avons réalisé un vrai travail éditorial durant toute la production, au jour le jour ; il a été largement influencé par ce que le chef entendait quotidiennement en répétition.
    

À quels autres types d’imprévus êtes-vous amenés à répondre ?

F.L. : Récemment lors du Trouvère, l’air Di quella pira était chanté soit dans le ton original soit dans le ton transposé, selon les souhaits des ténors distribués. La transposition4 ne figurant pas sur la partition originale, j’ai dû l’écrire. Pour éviter que les musiciens ne jonglent avec plusieurs partitions, j’ai mentionné les deux versions sur la même, et en frontispice les dates avec les noms des interprètes correspondants. Le soir, en arrivant à leur pupitre, les musiciens savaient ainsi à quelle portée se référer. Il nous revient de trouver ce type de solutions pratiques. Comme de nous renseigner sur les changements de casting de dernière minute qui peuvent avoir un impact sur l’Orchestre. L’anticipation est une qualité essentielle pour exercer ce métier.


1. Arco signifie que les notes sont frottées par l’archet, pizzicato qu’elles sont pincées à la main.
2. Il s’agit d’indiquer la direction à donner à l’archet. Le mouvement allant du talon à la pointe est dit « tiré », celui allant de la pointe au talon est dit « poussé ». 
3. Entretien réalisé au mois de juillet.
4. La transposition consiste à élever ou abaisser la hauteur des sons.

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