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̶C̶h̶o̶r̶é̶g̶r̶a̶p̶h̶i̶e̶r̶ Rameau

Entretien avec Bintou Dembélé — Par Simon Hatab et Katherina Lindekens

Après avoir travaillé avec Clément Cogitore sur le remarqué court-métrage Les Indes galantes pour la 3e Scène, la chorégraphe Bintou Dembélé réitère sa collaboration avec le metteur en scène en s’emparant cette fois de l’intégralité de l’opéra-ballet de Rameau. Artiste majeure issue du mouvement Hip Hop en France, elle est partie d’un vaste matériau incluant le Krump, le Voguing, le Wacking, le Popping ou encore l’Electro – autant de langages qu’elle joue volontiers à détourner. Elle nous explique comment chacune de ces danses porte une histoire politique. Histoires d’émancipations dansées.


Pouvez-vous retracer le parcours qui vous a amenée à chorégraphier aujourd’hui la musique de Rameau ?

Bintou Dembélé : Danser la musique de Rameau s’inscrit pour moi dans un parcours initié en 2010 : lorsque j’ai créé mon premier solo, j’ai eu besoin d’explorer par la danse d’autres musiques que le Hip Hop. Je me suis intéressée aux musiques répétitives, minimalistes, cycliques, aux polyphonies rythmiques, à des compositeurs comme Philip Glass, Robert Fripp, Doudou N’diaye Rose. J’ai par la suite collaboré avec le musicien Charles Amblard et la vocaliste Charlène Andjembé pour une création - S/T/R/A/T/E/S-Quartet - qui alliait danse, musique et voix en live. Nous avons travaillé à partir d’un dispositif sonore piloté par le logiciel Live et un système quadriphonique. Il s’agissait de créer un espace circulaire, à la fois sonore et chorégraphique, repensant la place du spectateur. La même réflexion m’a animée pour Les Indes galantes : Comment insuffler la dimension rituelle de nos danses dans des lieux qui en sont a priori éloignés ? Comment contaminer, rassembler, créer une communauté qui engloberait à la fois les danseurs, les solistes, les choristes, les musiciens et le public ?

Les Indes galantes, Opéra Bastille, 2019
Les Indes galantes, Opéra Bastille, 2019 © Little Shao / OnP

Lorsque vous avez abordé l’opéra-ballet de Rameau, vous avez d’abord travaillé à partir d’une version instrumentale avant de revenir à une version avec voix. Pouvez-vous décrire ce processus d’appropriation de l’œuvre ?

B.D. : Lorsque j’ai abordé Les Indes galantes, je me suis procuré sur iTunes un enregistrement de l’œuvre en version instrumentale : la musique sans les paroles. Dans un premier temps, je voulais me distancier de l’imaginaire esclavagiste et colonial du livret. Je souhaitais également isoler la musique de la voix, afin de pouvoir ensuite saisir cette dernière dans sa dimension physique, comme un instrument parmi d’autres, un “flow”. Quand je travaillais sur le court-métrage de Clément pour la 3e Scène, il y avait ce moment où la voix de la soliste semblait sortir de la main d’une danseuse comme d’un porte-voix. Elle était traversée par ce flux d’énergie qui résonnait avec ses tensions intérieures, avant qu’elle ne le lance à un autre danseur. Le “flow”, c’est cette énergie transmise par la voix et les mouvements vocaux, comme les vibes dans le rap ou le R’n’B. Ce pouvoir de la voix est également au centre du projet.

Vous avez pour ce projet travaillé à partir d’un vaste panel de danses telles que le Krump, le Voguing, le Popping, l’Electro. Qu’est-ce qui a guidé ces choix ?

B.D. : Au cours de nos discussions avec Clément, j’ai commencé à imaginer des mouvements sur la musique : des mouvements de Krump, de Voguing, de Popping, de Glyding, de Waacking, de Bboying, d’Électro. Ces danses - issues de l’Underground, des compétitions ou du clubbing aussi bien que de la scène - sont toutes nées dans des contextes politiques, économiques, culturels et sociaux différents. Elles témoignent toutes de mouvements historiques et contre-culturels qui réapparaissent périodiquement, chaque décennie. Elles visent à l’émancipation, à l’empowerment, à la réappropriation de l’espace public. Elles sont portées par des danseurs de diverses générations, qui se sont construits différemment sur fond de mondialisation et de progrès technique - selon qu’ils ont grandi à l’ère de la télévision, du DVD, d’Internet, des réseaux sociaux, de YouTube ou d’Instagram.

Bintou Dembélé et Clément Cogitore en répétition, Opéra Bastille, 2019
Bintou Dembélé et Clément Cogitore en répétition, Opéra Bastille, 2019 © Elena Bauer / OnP

Vous avez refusé d’appeler “corps de ballet” l’ensemble formé par ces vingt-neuf danseurs et danseuses…

B.D. : Oui, nous préférons parler de Fame, de House, de Crew. Quand on veut inventer de nouveaux mondes, il faut d’abord inventer un nouveau vocabulaire. Pourtant, je ne me suis jamais dit que notre spectacle serait un puzzle, un patchwork. Ce qui m’intéressait, c’était que les danseurs réinvestissent leur histoire intime, leur propre récit à travers ces danses et ne restent surtout pas campés sur leur style. Ce parti pris pouvait au début les bousculer, parce qu’un danseur ou une danseuse de Bboying ne sont a priori pas faits pour danser de l’Électro : les corps ne sont pas façonnés de la même façon, ils n’ont pas la même manière d’appréhender la musique et le mouvement. Nous sommes partis de ces danses pour mieux les détourner.

Vous vous définissez comme “chorégraphe”, mais, à plusieurs reprises, vous avez souligné que ce mot décrivait assez mal votre processus de création et votre rapport à la danse. Pourquoi ?

B.D. : Le mot “chorégraphie” me pose question parce qu’il contient l’idée d’écrire le geste. Or, en l’écrivant, d’une certaine façon, on le norme. L’art ne se tient pas à l’écart de la société : les formes artistiques sont générées par l’Histoire. Il en va de même de nos corps de danseurs, qui sont soumis à de multiples déterminations de genre, de classe, de nationalité, de “race” au sens où l’entend Angela Davis... En tant que créatrice, je cherche à échapper à ces normes, à créer un espace dans lequel le danseur puisse redéfinir sa liberté. Parce que notre corps est aussi porteur d’une Histoire, le mouvement que l’on transmet n’est pas neutre. Par exemple, il se trouve qu’au cours de ma carrière, je me suis blessée à l’épaule. Si je montre un mouvement à un danseur en lui demandant de le reproduire, en même temps que ce mouvement, je risque de lui transmettre la blessure, la névrose. Alors, puisque la chorégraphie vient tordre les corps, je veux que le danseur retorde lui-même la chorégraphie pour reconquérir son espace d’expression.

Les Indes galantes, Opéra Bastille, 2019
Les Indes galantes, Opéra Bastille, 2019 © Little Shao / OnP

Vous travaillez également beaucoup à partir de la notion de “marronnage”, sur laquelle se sont penchés des écrivains comme Dénètem Touam Bona ou des universitaires comme Sylvie Chalaye. Pouvez-vous expliquer cette notion et nous dire en quoi elle vous inspire ?

B.D. : Historiquement, le “marronnage” désignait la fuite des esclavisés africains ou amérindiens hors des plantations dans le but de recréer des sociétés nouvelles et libres. Par la suite, cette notion a été étendue aux arts, notamment par les auteurs que vous citez : il s’agit de détourner un système contraint pour reconquérir un espace de liberté. Pour moi, la ruse et le détournement sont les maîtres-mots de la “Street Dance”. Comment trouver la liberté dans la contrainte ? Comment trouver une issue dans la torsion ? Un jour, un danseur très connu, Poe One, s’est tordu la cheville en plein spectacle. Au lieu de s’interrompre, il a décidé de continuer à danser. Dans l’urgence, il a réussi à développer une gestuelle nouvelle qui, une fois sa cheville guérie, est venue enrichir son vocabulaire chorégraphique.

Dans notre projet, ce marronnage est à la fois visible et invisible. Il se joue sur scène mais aussi en coulisse. J’ai eu envie de ralentir le temps, que nous concevions un espace de formation, de conscientisation. Je souhaitais que nous puissions donner à certains danseurs la possibilité de mener avec nous cette réflexion. Nous avons réfléchi à 360 degrés avant de rentrer dans le travail chorégraphique à proprement parler en faisant intervenir, par exemple l’historienne Maboula Soumahoro, les universitaires Maxime Cervulle et Isabelle Launay ou encore la chorégraphe Brigitte Massin, spécialiste de la danse baroque.

In rehearsal with dancers of Les Indes galantes

Comment ce marronnage vient-il enrichir votre dialogue avec la musique de Rameau ?

B.D. : Je dis souvent aux danseurs que nous ne sommes pas des exécutants de la musique et de la voix. Nous devons dialoguer et composer avec elles comme avec des partenaires de création. Les formes et les codes de la musique de Rameau se prêtent à ce dialogue, à cette recherche de liberté, à ce marronnage. Prenons l’exemple de la forme da capo, omniprésente dans la musique baroque. C’est une structure musicale de type A-B-A, qui expose une première idée, la contraste avec une seconde avant de revenir à la première, modifiée par cette traversée. Lors d’une des premières répétitions, je faisais travailler un solo à l’un des danseurs. Sur le motif A, il allait et venait dans une forme de contrainte spatiale : sa trajectoire était linéaire, guidée par la musique, suivant comme son ombre la ligne de la voix et de la flûte. Le motif B, lui a permis de s’échapper dans un mouvement circulaire, plus engagé et extraverti. Enfin, au retour du A, la connexion du danseur à la musique et à la voix avait changé. Il a trouvé sa place. Il n’était plus contraint, il l’orchestrait, il s’autorisait à conter son Histoire. C’était soudain comme s’il dirigeait lui-même la voix et la flûte, comme s’il empruntait des chemins de traverse, trouvant un moyen de dépasser les frontières qui limitaient auparavant son mouvement. Comme si, à travers cette mémoire corporelle, l’espace devenait aussi le lieu d’une liberté à conquérir.

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