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Quand Sasha Waltz fait danser Berlioz

Roméo et Juliette, entre chorégraphie et chant

Quand Sasha Waltz fait danser Berlioz
Lorsque Berlioz compose Roméo et Juliette en 1839, il imagine une « symphonie dramatique » avec orchestre, chœurs et solistes, mais ne prévoit pas de monter son ouvrage sur scène. En 2007, c’est cette version que Sasha Waltz choisit pour créer son ballet pour l’Opéra de Paris. Elle transpose dans un langage à la fois intemporel et abstrait les moindres nuances de la musique et du chant, la chorégraphie devenant un nouveau matériau pour exprimer les sentiments des deux amants. Reprenant la structure de la partition, elle abandonne les détails du récit pour se concentrer sur l’essentiel, l’émotion.    

La naissance du Roméo et Juliette de Berlioz fut le fruit de circonstances complexes, et, si cette œuvre éminemment moderne a marqué de façon décisive l’évolution de la musique dramatique dans la période romantique, il est probable que sa composition, avant cela, ait été en partie inspirée à Berlioz par ses déboires sur la scène de l’Opéra.

En septembre 1838, la création à l’Académie royale de musique du premier opéra de Berlioz, Benvenuto Cellini, avait été un fiasco, l’œuvre étant pourfendue à la fois par le public et par les musiciens eux-mêmes. Cet échec avait laissé à Berlioz de profondes cicatrices. À peine quelques mois plus tard, pourtant, la chance tourne : un soir de décembre, Berlioz dirige dans la salle du Conservatoire de Paris la Symphonie fantastique et Harold en Italie ; Paganini, présent dans le public, s’enflamme aussitôt pour la musique du compositeur (« Beethoven est mort ; il n’était que Berlioz qui pût le faire revivre », écrit-il dès le lendemain) et devient son mécène, en lui offrant la coquette somme de vingt mille francs. Grâce à ce coup de la Providence, voilà donc Berlioz, pour un temps du moins, libre de se consacrer à la composition, et n’ayant de compte à rendre à personne. « Il faut […] que j’écrive une maîtresse œuvre, sur un plan neuf et vaste, une œuvre grandiose, passionnée, pleine de fantaisie, digne enfin d’être dédiée à l’artiste illustre à qui je dois tant. […] De quelle ardente vie je vécus pendant tout ce temps ! ». Son travail sur cette nouvelle œuvre, Roméo et Juliette, occupera la plus grande partie de l’année 1839.

Ses inspirations sont multiples. Le mythe shakespearien, d’une part, l’avait profondément marqué : en 1827, notamment, il avait vu jouer la troupe anglaise à Paris sous la Restauration, avec dans le rôle de Juliette la comédienne Harriet Smithson, dont il était tombé éperdument amoureux avant de l’épouser quelques années plus tard. À la même époque, il avait reçu le choc de la Neuvième de Beethoven et de son utilisation inédite de chœurs et de solistes dans une œuvre symphonique. De là naîtra son Roméo et Juliette, « symphonie dramatique » pour orchestre, chœur et solistes, où le chœur a pour fonction de commenter l’action tandis que les sentiments, eux, sont exprimés par la seule musique – les deux rôles principaux de Roméo et de Juliette ne chantent pas, les voix solistes correspondant à des personnages secondaires qui se détachent peu de la masse de l’orchestre. Cette utilisation de la musique comme d’un langage expressif se suffisant à lui-même, et la grande originalité formelle de l’œuvre, qui illustre l’histoire des deux amants shakespeariens sous la forme d’une libre succession d’épisodes plutôt que comme un drame continu, ravissent les artistes romantiques et auront une influence décisive sur le développement de la musique « à programme » au XIXe siècle.

Dans quelle mesure ce chef-d’œuvre, sorte d’hybride entre la symphonie et l’oratorio, est-il une réaction de Berlioz contre la musique de scène après l’échec retentissant de son premier opéra ? L’idée de porter le mythe de Roméo et Juliette à la scène l’avait effleuré, et on peut imaginer qu’il aurait pris cette voie si l’Opéra ne venait de lui fermer ses portes. « On ne se méprendra pas sans doute sur le genre de cet ouvrage », lit-on en exergue de la première édition de l’œuvre. « Bien que les voix y soient employées, ce n’est ni un opéra de concert, ni une cantate, mais une symphonie avec chœurs ». Dans la partition manuscrite, l’épisode de Roméo au tombeau des Capulets porte même cet en-tête amusant où l’on sent poindre une rancunière ironie de Berlioz à l’égard du public comme des interprètes, qui avaient tant malmené Benvenuto Cellini : « Le public n’a point d’imagination ; les morceaux qui s’adressent seulement à l’imagination n’ont donc point de public. La scène instrumentale suivante est dans ce cas, et je pense qu’il faut la supprimer toutes les fois que cette symphonie ne sera pas exécutée devant un auditoire d’élite […]. C’est dire assez qu’elle doit être retranchée quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent. Elle présente d’ailleurs au chef d’orchestre qui voudrait la diriger des difficultés immenses ».

Derrière cet esprit fier et indépendant, et malgré le succès quasi unanime remporté par son Roméo et Juliette, Berlioz se montrera très sensible aux quelques voix critiques qui s’élèveront, comme celle d’un exégète qui lui reprochera de n’avoir pas compris Shakespeare : « Crapaud gonflé de sottise ! Quand tu me prouveras cela… » Du reste, Berlioz remaniera à de nombreuses reprises la partition de sa symphonie, et ne rejettera semble-t-il jamais l’idée de la faire porter à la scène : « Oh ! oui ! On ferait un merveilleux opéra de Roméo à côté de la symphonie », écrit-il encore à la princesse Caroline Sayn-Wittgenstein en 1859.

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