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Pureté des lignes

L’Orphée et Eurydice de Gluck traduit par Pina Bausch — Par Valère Etienne / BmO

En 2005, Pina Bausch offrait au Ballet de l’Opéra national de Paris sa version d’Orphée et Eurydice, imaginée sur la partition de Christoph Willibald Gluck. Dans cet opéra dansé, créé en 1975, la chorégraphe traduisait par le geste l’intensité de la tragédie, alliant avec délicatesse danse et chant. En revenant à l’essence des sentiments, libérant la danse de tout artifice, elle traduisait au plus près les intentions du compositeur. 

Depuis sa première représentation en 1762 à Vienne, dans sa version originale italienne, jusqu’à son adaptation en opéra dansé par Pina Bausch en 1975, l’« Orphée » de Gluck aura connu bien des avatars : plusieurs fois repris, modifié, il est témoin de l’évolution des goûts et des pratiques avec les époques ; et pourtant, il porte aussi la marque d’une recherche constante d’authenticité et d’absolu, au-delà des artifices et des contingences.
On connaît les idées réformatrices qui ont conduit Gluck à la composition de son Orphée et Eurydice : rejetant la surcharge d’effets et d’artifices caractéristique de l’opéra à l’italienne, il entend remettre la musique et le chant au service d’une exposition claire du drame et des sentiments et replacer ainsi l’opéra dans son cadre naturel. Dans la première version d’« Orphée », créée en 1762 à Vienne, le livret de Calzabigi est en italien et le rôle principal est tenu par un castrat, mais la sobriété de la ligne de chant et l’illustration au plus près de l’action par la musique, inspirées elles par la tragédie classique à la française dont Gluck était familier, font figure de nouveauté et produisent un effet très vif sur le public.
Si bien que Gluck, installé à Paris dans les années 1770, va vouloir adapter Orphée et Eurydice au public français : il fait traduire son livret en français par Pierre-Louis Moline, ajoute à la partition plusieurs morceaux (dont les airs « Si les doux accords de ta lyre » de l’Amour et « L’Espoir renaît dans mon âme » d’Orphée) et réécrit le rôle d’Orphée pour une voix de ténor. Créée en 1774 au Théâtre du Palais-Royal, cette version parisienne de l’opéra remporte un triomphe, et l’œuvre, définitivement adoptée par la France, restera au répertoire jusque dans les premières décennies du siècle suivant.

À partir des années 1830, toutefois, la vogue à Paris est à Rossini ou Meyerbeer, et l’Orphée de Gluck a disparu de l’affiche. Mais en 1858, le directeur du Théâtre-Lyrique Léon Carvalho veut reprendre l’œuvre : soucieux de la réadapter au goût des Parisiens, il fait appel pour interpréter le rôle d’Orphée à Pauline Viardot, l’idole du public d’alors. Gluck avait initialement conçu le rôle pour une voix de castrat, puis l’avait réécrit pour un ténor : désormais, il s’agit donc de l’adapter à une voix féminine de mezzo-soprano. C’est Berlioz qui effectuera ce travail, en transposant le rôle dans une tessiture équivalente à celle de la version d’origine tout en préservant les modifications et les ajouts dans la ligne mélodique effectués par Gluck pour la version parisienne de 1774. Donnée au Théâtre-Lyrique en 1859, cette troisième version d’Orphée est à son tour un immense succès. Depuis, l’idée de faire jouer Orphée par une femme s’est imposée, et la « version Berlioz » a définitivement supplanté les deux précédentes.
En 1975, la reprise d’Orphée et Eurydice par Pina Bausch marque encore une nouvelle étape dans l’histoire de l’œuvre. La chorégraphe transforme l’opéra en un ballet, sur un livret cette fois en allemand (traduit de la version française), et divisé en quatre tableaux : « Deuil », « Violence », « Paix » et « Mort ». On retrouve dans ces termes la notion de désespoir existentiel que l’on associe depuis ses débuts au style de Pina Bausch : pour elle, les corps doivent se confronter directement à la souffrance, physique et morale, qui se loge au cœur de l’existence, afin de l’accepter et de la dépasser. On comprend en ce sens que Pina Bausch ait fait disparaître le dénouement heureux qu’avait ajouté Moline pour la version française, qui voyait Orphée et Eurydice réunis grâce à la clémence des dieux, et restitué celui d’origine qui s’achève sur la séparation et la mort des deux amants.

De là aussi, plus généralement, une danse qui ne se veut jamais décorative : « La réalité ne peut plus toujours être dansée. […] Je veux dire que les mouvements en sont tellement simples qu’on peut penser que ce n’est pas de la danse. Et pour moi, c’est l’inverse. » Faire de la scène le lieu d’une expression directe des sentiments humains, sans artifices ni fioritures, telle était déjà l’intention de Gluck en son temps ; telle est finalement, par-delà les modifications et les versions successives que l’opéra a connues, la constante de l’histoire d’Orphée et Eurydice.

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