FR EN

Portrait de Richard Wagner

Parcours d'un génie controversé

Portrait de Richard Wagner

Compositeur, dramaturge et théoricien, Richard Wagner (1813 – 1883) a, dès son vivant, cultivé son propre mythe, celui d’une figure hors normes à l’origine d’une œuvre des plus riches et complexes. En révolutionnant le genre opéra, tant par sa forme que par son écriture, il marque un véritable tournant dans l’histoire de la musique. Retour sur le parcours de celui qui soulève les passions. 

Figure à la fois honnie et adulée, Richard Wagner reste une personnalité mystérieuse et controversée. Né à Leipzig en 1813, il fréquente la Kreuzschule de Dresde et la Thomasschule de Leipzig, prend des leçons de piano et d’harmonie il et commence à composer en 1829. Passionné par l’art dramatique, il obtient en 1833 son premier poste en tant que chef des chœurs à Wurzbourg et compose la même année son premier opéra, Les Fées.

Encore aujourd’hui, sa place dans l’histoire de la musique est loin de faire l’unanimité : « Wagner : un beau coucher de soleil que l’on a pris pour une aurore », écrit Debussy. Mais qu’en est-il véritablement ? Wagner ouvre-t-il des perspectives nouvelles ou bien propose-t-il une synthèse de modèles préexistants ?

Contrairement à Ravel, par exemple, Wagner cherche pendant plusieurs années un idéal qu’il se forge au contact de diverses personnalités. Son premier ouvrage, Les Fées (1833), témoigne de son admiration pour Weber ou Beethoven, dont la Neuvième Symphonie restera un modèle puissant, puisque Wagner souhaite réconcilier l’opéra avec les principes de la symphonie. Mais son deuxième opéra, La Défense d’aimer (1836), d’après Shakespeare, subit l’influence aussi bien de l’opéra français que de l’opéra italien. Wagner, qui rédige lui-même ses livrets, éprouve, en fait, le besoin de butiner dans différents champs artistiques pour que sa personnalité puisse s’épanouir. Quelques années plus tard, il fait ce constat : « La conciliation de ces deux tendances opposées devait être l’œuvre de l’évolution ultérieure de mon art. » Un même éclectisme s’observe encore dans Rienzi (1842), grand opéra composé à Paris, où Wagner découvre avec admiration la musique de Berlioz, après avoir apprécié celle de Meyerbeer ou d’Auber, dont certaines œuvres, comme La Muette de Portici (1828), tendent vers un art total auquel il aspire.

Avec Le Vaisseau fantôme (1843), Tannhäuser (1845) et Lohengrin (1850), Wagner élargit et diversifie son écriture orchestrale qui reste le domaine où son apport est le plus considérable. Quant aux autres paramètres de ses opéras, il s’approprie avec sagacité les innovations de ses prédécesseurs. Afin de fluidifier la narration dramatique, il suit et sublime la réforme de Gluck, d’abord en décloisonnant la structure générale, constituée de scènes juxtaposées d’où émergent les airs et les ensembles vocaux, puis en élargissant le récitatif. Il reprend aussi un procédé du compositeur français Étienne Nicolas Méhul, qu’il considère comme un de ses « précepteurs », mais en le systématisant. Afin d’assurer plus fermement l’unité de la partition, des motifs récurrents – les célèbres leitmotive – associés par exemple à un personnage ou un sentiment, innervent progressivement la trame orchestrale qui, tel le chœur dans la tragédie antique, commente ou précède l’action. Sa rencontre avec Franz Liszt, dont il devient très proche, est ensuite déterminante au point de le conduire au silence pendant près de dix ans. Impressionné par la musique du compositeur hongrois, Wagner complexifie son langage harmonique et met progressivement en application les théories qu’il expose dans de multiples écrits rédigés autour des années 1850. Fruit de cette évolution, Tristan et Isolde reflète aussi bien sa découverte de la philosophie pessimiste de Schopenhauer que son amour impossible pour Mathilde Wesendonck, l’épouse d’un mécène suisse qui l’accueille à Zurich où il s’est réfugié après l’insurrection de Dresde en 1849. Achevé dès 1859, mais créé uniquement en 1865, grâce à Louis II de Bavière, « Tristan » suscite à la fois admiration et incompréhension en raison de sa très grande complexité musicale. La musique de Wagner relève de « l’école du charivari », selon Berlioz, qui, à propos du prélude de « Tristan », avoue son incompréhension : « J’ai lu et relu cette page étrange ; je l’ai écoutée avec l’attention la plus profonde et un vif désir d’en découvrir le sens ; eh bien, il faut l’avouer, je n’ai pas encore la moindre idée de ce que l’auteur a voulu faire. »

Après un tel investissement personnel, Wagner compose une comédie, Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, créée à Munich en 1868. L’opéra met en scène un amour heureux et rend hommage à l’Allemagne médiévale. Dans l’intervalle, Wagner s’installe avec une des filles de Liszt, Cosima, de vingt-quatre ans sa cadette, dont l’époux, le chef d’orchestre Hans von Bülow, avait dirigé la création de « Tristan » et celle des « Maîtres chanteurs ». Cosima, qui lui donnera trois enfants, veillera jalousement sur l’héritage du compositeur.

L’intérêt de Wagner pour des sources germaniques, mais cette fois mythologiques, s’affirme lors de la composition d’un cycle imposant, L’Anneau du Nibelungen, constitué d’un prologue et de trois opéras devant être représentés en quatre jours : L’Or du Rhin, La Walkyrie, Siegfried et Le Crépuscule des dieux. Le prologue relate une faute originelle : l’or, qui assure la puissance et la survie des dieux, a été volé par le Nibelung Alberich qui, en contrepartie, renonce à l’amour. Dans les trois autres, Wotan, le dieu suprême, tente de sauvegarder son pouvoir, mais comprenant que son combat est vain, se résigne à la fin des dieux. Si les deux premiers sont créés respectivement en 1869 et en 1870, les deux autres sont donnés en 1876, lors de la première représentation intégrale du cycle qui marque l’ouverture du Palais des festivals (Festspielhaus) de Bayreuth, construit avec l’aide de Louis II de Bavière. Le prestige de Wagner est alors à son apogée puisque des compositeurs, comme Saint-Saëns ou Tchaïkovski, assistent à l’événement. D’autres, tels Massenet, Debussy, Richard Strauss ou Puccini, font ensuite un voyage qui prend rapidement les allures d’un pèlerinage, tant la figure du compositeur allemand impressionne durablement, tout en suscitant des haines farouches, notamment en France après la guerre franco-prussienne de 1870.

Son œuvre n’en devient pas moins de plus en plus imposante et admirable. L’apparente disparité stylistique existant entre L’Or du Rhin et « Le Crépuscule », qui, avec l’acte III de Siegfried, hérite des recherches menées dans « Tristan », est gommée par un vaste réseau thématique d’une centaine de leitmotive qui irrigue tout le cycle. L’acoustique exceptionnelle du Festspielhaus valorise également une orchestration qui, à la fois subtile et majestueuse, ne requiert pas moins de huit cors et un important ensemble de cuivres dont certains, les Wagner-Tuben, ont été conçus par Wagner lui-même. Ce travail admirable de la trame orchestrale et thématique s’observe une dernière fois dans Parsifal, composé expressément pour Bayreuth. Créé le 26 août 1882, ce « Bühnenweihfestspiel » (littéralement « Pièce de théâtre sacrée et festive ») met en scène la quête initiatique d’un héros chrétien, mais semble aussi glorifier la personnalité de Wagner dont le narcissisme et la mégalomanie irritent bon nombre de ses contemporains, comme Nietzsche. Les beautés de la partition subjuguent cependant plus d’un musicien : « On entend là des sonorités orchestrales uniques et imprévues, nobles et fortes, reconnaît Debussy. C’est l’un des plus beaux monuments sonores que l’on ait élevés à la gloire imperturbable de la musique. »

À la mort de Wagner, le 13 février 1883, l’influence du compositeur dépasse déjà le cadre de l’opéra puisque Bruckner puis Mahler la subissent dans leurs symphonies. Ses opéras constituent surtout des modèles écrasants pour les jeunes compositeurs dramatiques qui s’en dégagent difficilement. En érigeant progressivement son œuvre à partir des exemples fournis par ses prédécesseurs, Wagner a pourtant livré la clef de sa réussite que Massenet ne manquait pas de faire observer à ses élèves, tel Charles Koechlin qui rapporte ses propos : « Wagner dans ses premiers ouvrages apprend le métier des autres. Il le sait, dans Lohengrin. Dans Tristan et Yseult, il apprend le sien : maladresses, et trouvailles de génie. Ce métier qui lui est propre, il le sait à partir des « Maîtres chanteurs ». Ce qui prouve qu’il faut, pour aller loin, commencer par prendre le chemin que les autres ont tracé. »

S'abonner au magazine

Inscrivez-vous pour recevoir par email
les actualités d'Octave Magazine.

S'inscrire

Haut de Page