Peter Sellars et la musique absolue

Il est des productions qui, dans l’histoire de l’opéra, font date. Parmi elles Tristan et Isolde mis en scène par Peter Sellars avec les vidéos de Bill Viola. Créée en 2005 à l’Opéra Bastille, elle est reprise en ce début de saison sous l’œil bienveillant de Peter Sellars lui-même. Grand visionnaire de la scène, il parle de cette œuvre - peut-être le plus grand geste de l’histoire de la musique occidentale – et de ce spectacle, aujourd’hui culte, qui semble concrétiser le rêve wagnérien d’une œuvre d’art totale.    

Tristan et Isolde est une œuvre qui parle à tous, elle concentre un message universel et tragique : le monde dans lequel nous vivons ne peut nous satisfaire. C’est une pensée profondément bouddhiste qui nous renvoie aux quatre nobles vérités. En prenant conscience de la souffrance, on part en quête d’une libération. Wagner a aussi voulu montrer toutes les variations de l’amour : celui qui élève, qui blesse, qui tue, l’amour après la mort, celui inhérent à la résurrection. À 20 ans, je savais déjà que je voulais travailler sur « Tristan ». J’écoutais en boucle l’enregistrement de Wilhelm Furtwängler sans arriver à saisir pleinement cette musique. C’est une œuvre extrêmement complexe à mettre en scène. Dans les trois actes, l’action réelle survient dans les dernières minutes. Les chanteurs peuvent très bien ne rien faire puisque tout le drame est intériorisé.

Ce qui m’intéresse le plus est l'humain en tant que miracle. Quand j’étais jeune, mes spectacles étaient critiqués pour manquer de théâtralité dans le jeu. Or pour moi, la vie politique l’était bien assez et ça me suffisait ! J’ai donc cherché une forme d'expression qui délaisse la pure théâtralité mais qui mette en avant l’être humain, avec ses fragilités et sa luminosité. Il faut parfois beaucoup de patience et d’implication avant de voir la personne se révéler. Mais cette patience vaut la peine. C’est alors un immense privilège d’assister à cette naissance. Les artistes sont des gens incroyablement généreux et courageux que j’invite à faire des choses très difficiles. Mes spectacles peuvent paraître dépouillés mais ils sont enrichis par la contribution de tous ces artistes. Le fait d’avoir des espaces non illusionnistes mais nus permet de mieux saisir leur présence que je souhaite grande. Si on peut sentir la majesté de la personne, le but est atteint.

C’est exactement ça. La musique de Wagner est immersive. On est complètement englouti par cette partition qui est comme une vague océanique. C’est quelque chose qui doit se vivre de l’intérieur. Wagner souhaitait que l’expérience soit totale, qu’on ne puisse pas imaginer un ʽ en dehors ˊ. L’idée de mettre les chanteurs, les artistes des Chœurs, le cor anglais dans la salle vient de là, mais aussi pour éviter qu’on soit face à une simple vie d’écran. Il fallait introduire une dimension dans l’espace sonore. Les vidéos de Bill ont en effet un aspect ʽ plat ˊ... Mais elles sont aussi profondes. Elles nous projettent dans la nature et rendent comptent des sensations éprouvées à son contact. C’est touchant de voir à la Bibliothèque de l’Opéra les maquettes du XIX^e siècle.^. Les arbres sont peints avec beaucoup de finesse mais sont dénués de vie. Rien ne bouge. Que Bill ait fait entrer la forêt californienne dans ce théâtre, voir les arbres être sensibles au vent, à la lumière, c’est extraordinaire. Il a aussi très bien compris que la forêt n’est pas quelque chose qu’on vit frontalement mais qu’on traverse. Il fallait trouver une façon d’y pénétrer.

Je voulais éviter que les chanteurs soient comme une image distante. Ils devaient être proches de la fosse, proches des spectateurs pour que l’expérience soit sensuelle. On doit pouvoir sentir chaque mot, chaque respiration. L’angoisse des chanteurs doit devenir la nôtre. Mais Wagner a aussi besoin de distance. Pour les appels de Brangäne, cette musique sublime doit être perçue comme si elle venait de la lune. Alors que les deux amants font l’amour, sont coupés du monde, ces appels d’où viennent-ils ? Sont-ils seulement réels ? Leur provenance et leur dispersion dans l’espace doivent être nimbées de mystère. De même que la menace des cors doit être perceptible partout. Au premier acte, le chant des marins qui conduisent le navire nous renvoie au XIX^e siècle et au mécontentement sous-jacent d’une classe sociale... On est presque chez les Nibelungen !

Les voix doivent physiquement se trouver dans des lieux où on peut sentir les échos de ces événements. Ils deviennent des espaces de mémoire, prophétiques dans une dramaturgie sans événement.

Je fréquentais Bill depuis longtemps à Los Angeles et espérais l'amener au théâtre. Mais il ne voulait pas s'engager pour la scène qui, à ses yeux, ne peut jamais être aussi propre et ciselée que l’est une œuvre dans un lieu d’exposition. C’est finalement à son invitation, et dans un musée, que nous avons travaillé ensemble pour la première fois, à l’occasion de sa première rétrospective dont nous avons conçu la scénographie. À cette époque, je lisais ses cahiers dans lesquels il annote depuis des années ses pensées et réflexions. Je lui ai proposé de travailler sur « Tristan ». Nous avons beaucoup discuté de l’œuvre. Un jour, il a fermé sa porte et, deux ans plus tard, il présentait cinq heures de vidéo. Ce fut un véritable choc.

Oui. À la différence d’un décor avec des toiles peintes, les vidéos de Bill Viola sont en mouvement. Elles amènent une temporalité qui suit la musique de Wagner. À ce titre, elles sont au ralenti. Ce procédé révèle alors les secondes dans les secondes, les minutes dans les minutes, etc. Seule cette expérience de l’intériorité du temps, comme lors de longs pèlerinages, nous permet d’avoir des révélations, de comprendre l’essence des choses. Chez Wagner, il y a une temporalité très étirée qui dialogue avec une action soudaine qui ne dure que très peu de temps. Il fallait amener cet instant, le rendre étonnant en créant un objet qui, durant 90 minutes, maintient une tension.

Aucune des vidéos exposées n’est comparable à cette expérience. L’œuvre de Bill n’est d’ailleurs pas faite pour être présentée dans un musée ou une galerie de type white cube. Les ambiances nocturnes de nombre de ses pièces confirment qu’elles doivent être entourées d’obscurité. Et « Tristan » est lui-même un poème de la nuit. On peut le comparer à ce moment de prière avant l’aube que l’on retrouve dans la tradition de l’islam, du bouddhisme, chez les moines chrétiens, où le désir est en lutte avec le corps et l’âme.

Bill et moi étions particulièrement intéressés par les traditions bouddhistes. Il a pris très au sérieux les étapes qu’on traverse en disparaissant de ce monde : le passage d’un état brûlant à un autre extrêmement froid, les liquides qui s’en vont... On comprend alors ce qui est libéré dans cette lutte. C'est ce que résume le troisième acte. Au bout de quatre heures, la musique devient d'une complexité et d’une tension extrêmes. C’est particulièrement « challengeant » pour les instrumentistes et l’interprète de Tristan de qui on exige une force que personne ne possède arrivé à ce stade. Cette énergie perdue, ils doivent aller la chercher à la source où se trouver un second souffle leur permettant d’achever ce qui semble impossible. Ils sont transcendés. On est alors confronté à la plus belle chose jamais écrite, un monde à la fois sensuel et spirituel qui n’est ni chrétien, ni bouddhiste mais tout ça à la fois. Ceci résume aussi l’œuvre de Bill Viola.

Complètement. Comment donc mettre en scène cette expérience ? Le troisième acte nous renvoie à la solitude face à la mort. C’est pourquoi j’isole Tristan dans cette expérience. Il est seul sur le lit. Lui et Kurwenal ne se regardent jamais. Ils ne se voient pas, ni ne se touchent. Chacun vit une expérience différente de celle de l’autre. Bien que proches physiquement l’un de l’autre, ils sont déjà très éloignés. Je voulais aussi aborder la question de comment regarder un mort. Quand on se rend compte que le corps n’est plus qu’une coquille. L’être disparaît mais les regards des autres doivent transmettre l’idée qu’il est plus vivant que jamais et, pour la première fois, heureux. Dans le Liebestod, Isolde parle du sourire de Tristan et nous invite à le regarder. Or Tristan n’avait jusque-là jamais souri.

Cette image fait référence à la toile du Titien qui obsédait Wagner quand il composait « Tristan »¹. De même que dans le tableau, où la Vierge s'élève, portée par un souffle nouveau qui contraste avec le désespoir des gens dans la partie inférieure, Isolde invite ceux qui entourent Tristan, qui sont dévastés, à regarder une autre réalité. Le Liebestod peut être un piège et est souvent traité comme un moment fixe. Musicalement, il nous échappe, rien ne nous a préparés à cette musique. Et rien sur scène ne parvient à égaler ce passage. Or l’apparence que Bill a donné à cette idée de transfiguration est si profonde, si complexe… La rencontre des contraires amène à quelque chose d’extraordinaire. Nous pouvons dire qu’un artiste visuel est parvenu à créer des images aussi transcendantales que l’est la musique de Wagner.