Rencontres

Passeur d’âme

Conversation autour d’Orphée avec Dominique Mercy et Stéphane Bullion — Par Isabelle Danto

En 2012, le danseur Étoile Stéphane Bullion se glissait pour la première fois dans le rôle mythique d’Orphée. Dominique Mercy, fidèle compagnon de route de Pina Bausch l’accompagnait dans cet apprentissage. Créateur du rôle, il assurait un précieux travail de transmission, veillant à préserver l’esprit de la chorégraphe disparue, tout en maintenant un répertoire vivant. Alors que le ballet Orphée et Eurydice est à nouveau à l’affiche du Palais Garnier à partir du 24 mars, Octave retranscrit un entretien croisé entre les deux artistes.


Orphée et Eurydice est une pièce que vous avez, Dominique Mercy, interprétée de nombreuses fois et que vous avez déjà transmise au Ballet de l’Opéra de Paris. Depuis la disparition de Pina Bausch, la question de la mémoire, par ailleurs essentielle au thème de la pièce comme à l’art de la danse, se pose-t-elle différemment ?

Dominique Mercy : Après la mort de Pina Bausch, Brigitte Lefèvre, directrice de la Danse de l'Opéra de Paris m'a proposé de remonter « Orphée ». J'étais à la fois ravi et inquiet car je ne savais pas ce que cela signifiait de faire tout ce travail sans Pina et maintenant je suis heureux d'être ici : cela sert l'idée que Pina Bausch avait de son propre répertoire dont elle a commencé à prendre soin dès 1980. Longtemps, elle a fait deux créations par saison puis une seule afin de pouvoir remonter et rejouer ses pièces. Avec les changements de distribution et les nouveaux danseurs issus d'autres compagnies qui ont apporté une autre énergie, ses pièces ont retrouvé une forme de jeunesse. Elle a su aussi amalgamer et utiliser cette nouvelle énergie pour ses créations car, pour elle, tout se faisait par étape selon un même rythme de vie parce qu'une pièce en impliquait une autre qu'elle choisissait précisément pour former une œuvre qu'elle soutenait. C'était sa manière de ne pas oublier, de ne pas se répéter et de faire comprendre l'évidence et l'importance de l'œuvre en soi pour qu'un répertoire reste vivant.

Stéphane Bullion : Notre troupe est la seule à qui Pina Bausch a transmis des pièces pour qu'elles entrent à notre répertoire et c'est une grande chance ! Chaque instant de répétition est en effet imprégné de ce parfum particulier que j'avais perçu de sa présence quand je l'avais rencontrée sur « Le Sacre ». Le temps de venir mettre une touche finale, elle dégageait quelque chose d'immense qui ne se perd pas car, avec Dominique Mercy comme avec Malou Airaudo, créatrice du rôle d'Eurydice, la danse se donne de danseur à danseur et il ne s'agit pas simplement d'apprendre des pas et de les exécuter.


Le fait que la compagnie n’ait pas été dissoute et que l’art chorégraphique de Pina Bausch soit relayé par ses danseurs n’est-il pas le signe immédiat que son art et la vie continuent ?

D. M. : Le jour où la compagnie a appris la disparition de Pina Bausch, nous n'avons eu que quelques heures pour prendre la décision de danser ou pas le spectacle que nous devions interpréter le soir même, et nous avons choisi de le faire. Cela a été, je crois, la première étape dans notre volonté de continuer à présenter ce répertoire pour qu'il continue d'exister dans une étroite collaboration avec la compagnie, plutôt que de penser d'emblée à faire des choses nouvelles, même si ce n'est pas exclu.

S. B. : Le Ballet de l'Opéra de Paris vit sur un répertoire plus ancien mais les ballets de Petipa ne sont pas pour autant des pièces de musée car tout répertoire, qu'il soit classique, moderne ou contemporain est vivant si les interprètes et les personnes qui le transmettent se "nourrissent" des choses de la vie et tiennent compte des personnes et des personnalités des uns et des autres autant que des formes. La transmission, ce n'est pas un "copier-coller" et on ne danse pas Le Lac des cygnes à vingt ans comme à trente-cinq parce qu'entre temps on aura dansé « Orphée » par exemple...

Orphée et Eurydice, Dominique Mercy au cours d’une répétition, 2012
Orphée et Eurydice, Dominique Mercy au cours d’une répétition, 2012 © Agathe Poupeney / OnP

D. M. : J'ai toujours été étonné de cette espèce d'auréole ou de cette connotation muséale dont on entoure la transmission car, selon moi, il n'y a rien de plus vivant que des gens sur un plateau ! Face à chaque interprète, on doit se demander ce qui est le plus intéressant à toucher. Et la base du travail de Pina Bausch était de travailler avec chacun d'entre nous pour toucher l'intention qu'il y a derrière le pas. Je me souviens que lorsqu'elle a créé le rôle d'Orphée avec moi, j'ai commencé à alterner avec un autre danseur pour qui certains passages étaient un peu plus compliqués et cela n'a posé aucun problème à Pina de simplifier car ce n'était pas le plus important pour elle. C'est la même chose aujourd'hui avec son répertoire, rien n'est nécessairement figé, il ne s'agit pas de répéter les pas d'origine mais de retrouver l'esprit de la pièce et si l'intention qui est derrière le pas est là, on peut presque se passer de ce pas !

S. B. : Ce que ne dit pas Dominique c'est que le vocabulaire de la danse classique donne l'impression d'être toujours plus écrit que les autres. Or le langage de Pina Bausch est très écrit et très précis alors qu'on a le sentiment d'une danse extrêmement libre qui serait moins codifiée et qui ne ferait pas partie d'un alphabet. C'est la raison pour laquelle Dominique a tellement d'indications à nous donner, car l'écriture d'une séquence chorégraphique de Pina Bausch fait passer par de véritables contraintes techniques. Si j'arrive à trouver toutes les clés pour danser ce ballet comme il doit être dansé, je sais que je ne serai plus le même danseur !
Stéphane Bullion dans Orphée et Eurydice, 2014
Stéphane Bullion dans Orphée et Eurydice, 2014 © Charles Duprat / OnP

Cette prise de rôle d’Orphée n’est-elle pas un véritable défi à relever quand on sait que, si l’action de la pièce joue la simplicité et la clarté autour des trois personnages –Orphée, Eurydice et Amour – elle laisse Orphée occuper seul la scène quasiment en permanence ? Comment aborde-t-on une telle figure mythologique quand on connaît aussi l’importance de la thématique du regard dans ce ballet ?

S. B. : C'est très agréable de travailler à l'interprétation du rôle d'un ballet qu'on a déjà pu découvrir en tant que spectateur ; et, comme tout le répertoire est fait de versions d'interprétations, je ne cherche pas à être dans la comparaison car sinon je ne monterais plus sur scène et je resterais chez moi ! Je ne compare pas davantage la façon dont j'ai pu aborder d'autres prises de rôle car chaque fois, pour me glisser dans un rôle, j'essaie d'arriver dans le studio en étant le plus neutre, le plus disponible et le plus sincère possible, en me débarrassant de toute idée toute faite. Dans « Orphée », que Pina Bausch a construit avec la musique, chaque pas suit une intention, un mouvement de pensée et il y a toujours une motivation qui vient d'ailleurs que du corps. Quand on a le privilège de « profiter » (au sens noble du terme) de la présence de celui qui a créé le rôle, on ne peut que se dire : « Je ne sais rien et on va tout m'apprendre » pour ne pas prendre un mauvais chemin d'entrée.

D. M. : Il y a en effet quelque chose de très physique et d'instinctif dans la danse qui peut se passer de mots et il faut se donner la liberté de risquer de sentir ce qui se passe autour de soi. Il ne faut pas essayer de trop savoir avant d'essayer de comprendre, comme le dit Stéphane, car ce qui est important, c'est le rôle, c'est Orphée malade d'amour qui suit Eurydice jusqu'aux Enfers pour la ramener à la vie, ce n'est pas de se battre avec une jambe droite qui ne voudrait pas passer devant une jambe gauche, même si, dans notre quotidien, c'est cela qui prend sa place tous les jours : apprendre, remettre en place, découvrir, comprendre où ça va et d'où ça vient... Dans le studio, on vit avec des problèmes à solutionner, des choses et des directions à trouver et même si la danse est un travail harassant, c'est un vrai bonheur. C'est à travers cette écriture et au-delà de l'écriture qu'il y a une forme de liberté à trouver et à retrouver bien sûr... car la mémoire succède moins à l'œuvre qu'elle ne se construit dans le mouvement de formation de l'œuvre. Et puis, quand la pièce commence à être en scène, il y a alors d'autres émotions qui fusent un peu comme dans les sources chaudes.

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