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Paris, 1942

Une création imaginaire de Capriccio

Paris, 1942
Dans sa mise en scène de Capriccio, Robert Carsen choisit de transposer l’œuvre dans le contexte de sa création, pendant la Seconde Guerre mondiale, afin d’ouvrir une réflexion sur le refuge que peut constituer l’art lorsque l’histoire se déchaîne. En résonance avec cette relecture, nous avons demandé à Aurélien Poidevin, historien ayant mené des recherches sur l’Opéra de Paris au XXe siècle, de rêver cette fiction historique : la venue de Richard Strauss à Paris en 1942, pour une création imaginaire de Capriccio au Palais Garnier sous l’occupation

Les rapports qu’entretenait Strauss avec le Troisième Reich furent complexes. De nombreux historiens ont depuis livré leurs conclusions au sujet des relations entre les arts et le pouvoir durant ces années sombres. Le lecteur qui souhaiterait mieux s’informer à ce sujet pourra donc se référer à une série de travaux qui font désormais autorité1.

Dans la fiction qui suit, il n’est question, à aucun moment, de restituer cette histoire aujourd’hui bien connue. Ici, le passé n’est qu’un prétexte pour déambuler dans les méandres du Palais Garnier aux côtés du compositeur, en se questionnant sur les réactions qui auraient été les siennes s’il avait visité Paris à l’heure allemande, à la veille de la création parisienne de Capriccio. (A.P.)


Quelques semaines après la création de Capriccio au Bayerische Staatsoper de Munich, le secrétariat général à l’Information de l’État dit « Français », avait transmis des instructions précises à l’administrateur général de la Réunion des théâtres lyriques nationaux, Jacques Rouché : l’opéra de Strauss qui ne tomberait pas sous le coup de la censure serait à l’affiche du Palais Garnier avant la fin de l’hiver.

La création parisienne de Capriccio avait été voulue conjointement par le chef du gouvernement de Vichy, Pierre Laval, et l’ambassadeur allemand, Otto Abetz. Les deux hommes y avaient vu l’occasion de célébrer la mise en œuvre d’une nouvelle politique de collaboration évoquée par Laval lors d’un discours radiodiffusé, au début de l’été 1942. Richard Strauss ignorait quant à lui ces funestes enjeux lorsqu’il reçut un télégramme l’invitant officiellement à Paris et une soirée de gala serait organisée dès que possible. Celle-ci devait avoir lieu, au plus tard, six semaines après l’arrivée du maître, et la missive s’achevait par la formule suivante : « empressé de ces chaleureuses retrouvailles dans la plus belle ville du monde ».

Avant son départ précipité, le compositeur prit tout de même le temps d’écrire une lettre à l’un de ses plus fidèles amis français, Romain Rolland, qu’il tenait à prévenir lui-même de son arrivée imminente. Il se fit ensuite conduire à la gare la plus proche depuis laquelle il téléphona à la direction de l’Opéra afin de s’assurer que les conditions matérielles et financières étaient réunies pour monter son dernier chef-d’œuvre dans des conditions décentes. L’administrateur général qui savait que la question des moyens ne se poserait plus compte-tenu de la teneur des directives qu’il recevait à la fois de sa tutelle et de la Propaganda-Abteilung Frankreich, rassura aussitôt le compositeur. Strauss était alors un vieil homme et s’était senti rajeunir lorsqu’il sauta dans un train, direction Paris gare de l’Est.    

Werner Egk dirigeant son ballet « Joan de Zarissa » à l’Opéra, 1942
Werner Egk dirigeant son ballet « Joan de Zarissa » à l’Opéra, 1942 © André Zucca/BHVP/Roger-Viollet

À son arrivée dans ce pays occupé par la Wehrmacht, le compositeur fut surpris par l’atmosphère qui régnait à Paris. Les bruits de l’extérieur étaient étouffés par une épaisse couche de neige et par un froid glacial accentuant l’étrange silence d’une ville qu’il imaginait plus agitée. Personne ne l’attendait sur le quai car une fois de plus, les administrations nazies s’étaient emmêlé les pinceaux ! Chacun s’estimant responsable des attributions de l’autre, on n’avait rien fait. Les bureaucrates en étaient encore à s’interroger sur la titulature du signataire d’une lettre de mission pour l’accueil du compositeur… Strauss, agacé par l’attente sous cette tempête de flocons, commanda lui-même un vélo-taxi pour se rendre au Palais Garnier où Rouché, lui, l’attendait bien. En même temps qu’il devinait la silhouette du théâtre, le compositeur était intrigué par la présence d’une chambre photographique sur le trottoir de l’avenue de l’Opéra, et surtout par celui qui s’affairait autour de son optique : il ignorait alors que Robert Doisneau venait d’immortaliser l’un des hivers les plus rudes de l’Occupation !

Devant la façade du théâtre, la vie reprenait enfin ses droits et l’affiche était en train d’être mise à jour : Les Animaux modèles de Francis Poulenc et Joan von Zarissa de Werner Egk feraient l’objet d’une soirée de ballet en fin de semaine. Strauss se dit alors que Paris restait, malgré tout, une grande capitale artistique mais que la défaite avait bouleversé bien des choses car s’il aimait Poulenc, il détestait Egk et ne comprenait pas que l’on joue sa partition à l’Opéra… En le déposant au pied des atroces panneaux indiquant la direction du Militärbefhlshaber in Frankreich qui siégeait à l’hôtel Majestic ou du General der Luftwaffe Paris sis au 62, rue du Faubourg Saint-Honoré, le chauffeur du vélo-taxi avait congédié son passager en lui disant, sur un ton narquois : « Et voilà mon p’tit père, bienvenue dans notre grande capitale allemande ! »

En entrant au Palais Garnier, le compositeur fut accueilli par Raoul Bonnet, un machiniste qui était entré à la brigade en 1936 et qui avait appris l’allemand afin d’exercer un jour son métier à Hambourg, à Munich ou à Berlin. Bonnet, qui avait rencontré Hanns Eisler en 1937, durant l’Exposition universelle, était un compagnon de route du Comité de vigilance des intellectuels antifascistes. Il avait toujours rêvé de servir les spectacles créés par les artistes engagés d’outre-Rhin et regrettait qu’Eisler, comme tant d’autres, fusse banni au nom de ce principe absurde d’Entartete Musik ou « musique dégénérée »… Après s’être enquis de son périple et de son état de fatigue, le machiniste conduisit le compositeur dans la salle Messager, où Rouché avait installé son bureau.

Strauss en profita pour entamer la conversation :

Depuis quand le Palais Garnier a-t-il rouvert ses portes ?

Oh, depuis fort longtemps cher Maître ! À peine les boches étaient-ils à Paris qu’ils ont tenu à apporter à la population un réconfort de distractions… Vous n’imaginez pas à quelle vitesse les spectacles ont repris ! Cela fait maintenant deux saisons entières que nous vivons au rythme des alertes, mais le théâtre fonctionne normalement, du moins, si j’puis dire…

— Mais, pourquoi y fait-il si sombre et si froid ?  J’ai la sensation que ce Palais est en sommeil, est-ce bien normal ?

Mais le rationnement ! Pas de chauffage ! Mais le couvre-feu ! Pas de lumière ! Rendez-vous compte, ce n’est pas parce qu’on a déclaré Paris ville ouverte que nous sommes ici à l’abri ! Voyez-vous, lui dit-il dans un allemand parfaitement maîtrisé, la préfecture de police a autorisé la réouverture du théâtre en août 1940. À une condition toutefois : diminuer le nombre de spectateurs. Du coup, nous n’accueillons plus que 1 213 personnes, contre 2 200 avant-guerre. Vous ferez salle comble j’en suis sûr… Et, le bâtiment a été adapté au conflit puisqu’un abri a tout de suite été installé et qu’on a occulté l’ensemble des fenêtres ! Voilà pourquoi il y fait si sombre… Quant au froid, laissez-moi vous dire qu’il est plus redoutable encore lorsqu’on a faim… Heureusement, les élèves de l’École de danse ne vivent plus dans le bâtiment car leurs classes, qui sont sous les toits, sont toutes interdites d’accès.

Un homme, à la barbe impeccablement taillée, se tenait alors sur le seuil de la porte qui jouxtait l’un des accès à la scène, côté jardin. C’était Jacques Rouché qui était venu lui-même à la rencontre de Strauss. Les deux hommes se connaissaient depuis 1913, date à laquelle Rouché était allé en Autriche pour visiter des théâtres et s’informer des dernières avancées en matière de génie scénique. Après avoir échangé quelques mots, ils entrèrent rapidement dans le vif du sujet.

Avez-vous des nouvelles de Romain Rolland, à qui j’ai écrit et que j’aimerais voir le plus tôt possible pour discuter de la traduction du livret de mon opéra ?

Hélas, mon cher, vous risquez d’être déçu. Notre ami commun s’est retiré à Vézelay et garde un silence obstiné depuis la défaite. Fort heureusement pour cette production, nous avons fait traduire votre livret en français par deux de nos plus éminents germanistes, Félix Bertaux et Émile Lapointe, qui viennent tout juste d’achever un excellent dictionnaire bilingue !

Vous m’en voyez réjoui, nous regarderons cela plus tard… Dites-moi plutôt quels sont les moyens dont nous disposons pour la mise en scène, les décors et costumes ainsi que pour la distribution ?

J’ai été convoqué, pas plus tard que la semaine dernière, pour l’organisation du gala en votre honneur qui aura lieu en présence des autorités d’occupation… Une fois passées les questions protocolaires, j’ai demandé comment nous financerions cette production et voici la réponse qui m’a été faite : « Le Troisième Reich est assez fortuné pour payer les galas qu’il organise, et cela d’ailleurs grâce à vous autres les Français ! Vous aurez donc tout l’argent et tous les moyens dont vous aurez besoin. » Je ne vous cache pas que cette manière de présenter les choses, aussi vraie qu’elle soit, me fut particulièrement désagréable.

J’en conviens et je vous le dis sous le sceau du secret, j’en ai tout à fait honte ! Le Reich a pour seul talent sa capacité d’humiliation. Si vous saviez… Jamais je ne me remettrai d’avoir été privé du choix de mon librettiste, jamais…

Une sirène retentit tout à coup. Quelques secondes plus tard, Strauss et Rouché voyaient leur conversation couverte par le bruit assourdi de la DCA. Glouglou, un pompier de garde reconnaissable entre tous grâce à sa bouteille et à son trousseau de clefs qu’il ne quittait jamais, surgit dans le bureau en titubant. Il suggérait de descendre à l’abri, côté cour. En sortant, les trois hommes croisèrent le maître de ballet, Serge Lifar qui conseilla instamment à Strauss de regagner l’hôtel Ritz, où le commandant du Grand Paris lui avait fait réserver une suite attenante à la sienne. La réunion fut reconduite au lendemain, à la même heure.
Richard Strauss en répétition
Richard Strauss en répétition © Albert Harlingue/Roger-Viollet

À peine arrivé dans le bureau de l’administrateur général de la Réunion des Théâtres lyriques nationaux, Strauss fit part à Rouché de sa stratégie, devant le chef machiniste et le directeur de la scène, présents pour organiser la création parisienne de Capriccio et le gala qui l’accompagnait :

Il ne faut pas prendre au mot ce que vous disent tous ces nazis, je ne les connais que trop bien ! Comment ont-ils osé vous déclarer que vous réussiriez en un seul jour à en avoir plus que vous n’en auriez dans toute une vie ? Parlons donc de la distribution…

Vichy et Berlin m’imposent Madame Germaine Lubin, qui choisira elle-même son chef d’orchestre, lui dit Rouché, résigné.

L’administrateur général souriait toutefois dans sa barbe, sachant très bien ce qu’en diraient les connaisseurs. En effet, Lubin ferait savoir par son agent qu’elle toucherait exceptionnellement et pour faire plaisir à l’Opéra – car elle est patriote et française avant tout – la bagatelle de cent mille francs. Une misère pour elle, mais une année de salaire pour un électricien !

J’ai entièrement confiance en vous pour la distribution, lui répondit Strauss et ce choix ne nous appartient finalement pas. Mais qu’en est-il de la mise en scène ?

Il nous faudra faire preuve de créativité, lui dit Rouché devant le regard approbateur du chef machiniste et du directeur de la scène. La Fédération du spectacle, qui représente l’union des syndicats de la région parisienne et l’ancienne Confédération générale du travail m’a saisi d’une pétition, signée par toutes les corporations employées à l’Opéra, musiciens, artistes, choristes, danse, petit personnel… Compte-tenu du surcroît d’activité imposé par la création de votre opéra, les employés exigent le bénéfice des cartes de rationnement, catégorie « Travailleurs de force » pour servir au mieux votre spectacle. Et nous ne les obtiendrons qu’en diminuant le coût de cette production.

J’ai une idée ! dit le chef machiniste, qui était aussi responsable de l’atelier de construction des décors. Maître, cher directeur, puisque le sujet de l’œuvre s’y prête, pourquoi ne pas utiliser le théâtre comme décor ?

Précisez ! lui répondirent en chœur Strauss et Rouché.

Eh bien… ouvrons par exemple le rideau de fer du lointain et laissons le Foyer de la danse à la vue du public pour le dernier acte ! Avez-vous déjà vu plus beau décor ? Et celui-là est gratuit !

Dès lors, il était entendu que la réflexion se poursuivrait entre le compositeur et le chef machiniste sur ce Capriccio dont Jacques Rouché assurerait la mise en scène.

Le soir de la première, 357 places avaient été réservées par la Wehrmacht : tous les grades de l’armée étaient présents au Palais Garnier, du simple soldat à l’officier supérieur ! D’ordinaire, seules 213 places étaient réservées aux officiers, dont les 36 fauteuils les plus en vue, qui correspondaient aux loges de côté. Un chef tapissier, qui avait eu vent de cette information, pestait bruyamment dans les couloirs du théâtre et Strauss ne pouvait que louer son sens de la formule quand il l’entendit vociférer :

Camarades, disait-il à ses collègues, finalement je préférais ces petits rats qui couraient dans les escaliers de nos services alors qu’ils n’avaient rien à y faire, à toutes ces souris grises qui pullulent sur les marches du grand escalier les soirs de gala ! Quelle infestation écœurante !

Le soir de la première, Goebbels fit le déplacement au Palais Garnier. Strauss n’y prêta guère attention, déçu de n’avoir eu aucune nouvelle de son ami Romain Rolland. En revanche, durant plus d’une heure, le concierge, les pompiers, les machinistes et les électriciens furent gardés à vue au rez-de-chaussée du théâtre par la police allemande qui craignait un attentat. Finalement, le compositeur eut un frisson lorsqu’il reconnut ce chef tapissier, Jean Rieussec qui sifflait la Marseillaise en prenant son poste au rideau de scène. Était-ce le froid, ou l’émotion ? Richard Strauss se dit en tout cas qu’il y avait comme un air de résistance à l’Opéra… 

Aurélien Poidevin est professeur agrégé d’histoire à l’Université de Rouen. Il s’intéresse à l’histoire administrative, sociale et culturelle de l’Opéra de Paris au xxe siècle. Il a publié avec Rémy Campos La Scène lyrique autour de 1900, Paris, L’Œil d’or, coll. « formes & figures », 2012, 457 p.

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