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Rencontres

« Nous sommes toujours victimes de la musique »

Entretien avec Romeo Castellucci — Par Aïnhoa Jean-Calmettes

Alors qu’il revient à l’Opéra de Paris après Moses und Aron, donné en 2015, le metteur en scène Romeo Castellucci évoque « la blessure » que lui a causé Il Primo Omicidio et les fulgurances d’images qui l’ont poussé à s’emparer de cet oratorio de Scarlatti.    

Le plus difficile, lorsque l’on met en scène un opéra, c’est de faire sienne une pièce du répertoire. Comment s’approprier Il Primo Omicidio de Scarlatti ?

R.C. : D’abord, je dois me dépouiller de toutes mes protections en me plongeant dans une écoute profonde qui n’a rien à voir avec une écoute cultivée ou culturelle. L’œuvre doit pénétrer en moi et d’une certaine façon me blesser. S’il y a une blessure, alors il y a une ouverture et quelque chose peut arriver. Pour concevoir une forme nouvelle, il faut avoir la conviction enfantine d’être l’auteur de la musique. Évidemment c’est mégalomane, en tout cas pas exactement raisonnable, mais parfois, les choix raisonnables sont les pires. Il faut se perdre dans une tâche beaucoup plus grande que nous et dépasser la peur. Il y a un rapport évident à la peur de l’échec, mais nous avons besoin de cela.
    

Lorsque vous avez créé Orphée et Eurydice de Gluck à La Monnaie à Bruxelles, une image vous était apparue dans votre voiture : vous avez vu Eurydice sous les apparences d’une femme dans le coma. Le voyage d’Orphée dans les enfers devient alors un film tourné en temps réel à travers Bruxelles, à la rencontre d’Els, une femme sujette au Locked-in syndrome. Une image de ce type vous est-elle apparue pour Il Primo Omicidio ?

R.C. : Oui, j’ai eu une fulgurance d’image, mais celle-ci n’a pas marché. J’ai dû abandonner.
    

Pourquoi n’a-t-elle pas marché ?

R.C. : Je voulais faire participer de vrais fratricides. C’était important pour moi de les avoir physiquement sur le plateau dans le deuxième acte. Il y aurait ainsi eu une sorte de double narration. Nous avons pu rencontrer deux fratricides, un en France, l’autre en Italie, mais bizarrement – ou peut-être pas – ils ont tous les deux commis une erreur en prison juste avant d’obtenir la permission du juge. Cela relève de la psychologie profonde…
    

La musique de Scarlatti est tellement belle qu’elle devient un danger pour vous : elle vous distrait.

R.C. : Nous sommes toujours victimes de la musique. Nous ne sommes pas protégés face à elle. Ce n’est pas un livre ou un discours : la musique est un poison qui nous perturbe de manière morbide. Je crois que c’est Hegel qui écrivait : « La musique est la nuit du philosophe ». La musique est une arme contre l’auditeur, mais c’est ce qui fait sa richesse. La tragédie grecque aussi, d’une certaine façon, joue contre le spectateur : elle le pousse dans un retranchement, dans un choix impossible auquel il ne peut échapper.
    

Selon vous, la principale différence entre l’opéra et le théâtre se joue moins dans la musique que dans le rapport au temps.

R.C. : Le temps est la matière la plus importante au théâtre, c’est notre plastique. La qualité du temps, le fait qu’on puisse l’étirer, le comprimer, changer sa nature dépend totalement de la mise en scène. Le temps pour le metteur en scène, c’est comme la couleur pour le peintre ou le marbre pour le sculpteur. À l’opéra, cette dimension est donnée, c’est l’architecture majeure. Ensuite il y a la tonalité émotive de la musique et le livret. On peut trouver un angle d’interprétation pour le livret, mais on ne peut rien changer à la musique et au temps. Il faut alors remonter à la source, comme en inverse engineering, démonter la musique pour comprendre le principe philosophique de ses nœuds, aller profondément dans la fibre de la composition pour pouvoir prendre la place du musicien.

En quoi la musique baroque résonne-t-elle avec notre époque ?

R.C. : Les thèmes qui sont traités ne sont jamais anecdotiques. Ils sont universellement simples, profonds et radicaux. Il y a toujours un combat entre la vie et la mort. Le baroque est l’expression artistique la plus proche de la mort, elle est née de l’expérience de la grande peste ; elle est comme une fleur du mal, une fleur obscure.
    

La religion a éventuellement le devoir de créer de la peur, le théâtre n’a selon vous aucun devoir. Or, l’oratorio est une forme musicale religieuse. Comment échapper à cette dimension dans la mise en scène ?

R.C. : À travers le blasphème. Il faut faire très attention à ce mot, car c’est comme de la dynamite. L’oratorio n’est pas un objet de foi, il n’a rien à voir avec la foi. Il ne s’agit pas d’être sauvé ou éduqué par cette forme. Au contraire, il s’agit plutôt de découvrir l’autre côté, le côté de l’ombre. Et dans ce cas-là, la perspective est inversée : Dieu n’est plus le juge, il s’agit de juger Dieu. C’est le regard du fils vers l’adulte, de la créature vers Dieu. C’est en cela que l’œuvre est blasphématoire : l’objet est le même mais le point de vue est inversé.
    

Où avez-vous puisé l’inspiration des poses que prennent les chanteurs ?

R.C. : Dans les répertoires baroque et néoclassique d’Italie et de France principalement. C’était pour moi une manière d’assumer le côté pathétique, mais aussi de m’inscrire dans la rhétorique de l’histoire de l’art. C’est un choix pour ne pas choisir. J’ai besoin de la conviction de n’avoir rien inventé, de l’illusion que je ne suis pas là. J’ai besoin de ne pas être là, je ne supporte pas les langages artistiques dans lesquels je peux lire les intentions de l’artiste. Ce n’est plus de l’art, c’est de la communication, de l’ego. Et l’art n’est pas la place de l’ego. C’est plutôt une question de disparition : ça, c’est la grande leçon de l’histoire de l’art.

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