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Manon à travers les âges

Entre hommage au XVIIIe siècle français et tentation wagnérienne

Manon à travers les âges

Salué comme l’un des chefs-d'œuvre de Massenet, Manon a cependant frappé ses premiers auditeurs par son caractère hybride : fidèle aux traditions de l'opéra-comique à la française, à une époque où ce genre tombait doucement en obsolescence, hanté par des réminiscences de Rameau et de Lully, mais habité en même temps par un lyrisme aux accents parfois wagnériens, cet opéra est l'hommage rendu par Massenet à Manon Lescaut et au XVIIIe siècle français, authentique à la fois dans sa reconstitution d'une période de l'Histoire et dans sa manière d'exprimer les passions humaines les plus intemporelles. 

Quand Massenet fit jouer son adaptation à l'opéra de Manon Lescaut, de nombreuses voix s'élevèrent pour lui reprocher son infidélité au roman de l'abbé Prévost. Mais il était difficile de faire autrement : on ne pouvait attendre, d'un compositeur de la fin du XIXe siècle écrivant un opéra sur un roman datant du règne de Louis XV, qu'il fût en osmose avec son sujet, mais plutôt qu'il adoptât un rapport objectif vis-à-vis de lui. Objectif, déjà, parce qu'avec le passage de Manon sur la scène d'un théâtre, la subjectivité de la narration à la première personne qui caractérisait le roman n'avait plus cours. Objectif aussi en raison de la distance historique qui sépare Massenet de l'abbé Prévost, et fait de Manon, de Des Grieux, et de tous les autres personnages, des êtres de leur temps, représentants d'un monde et d'une époque révolus. 

Première page du manuscrit autographe de Manon
Première page du manuscrit autographe de Manon © BnF

Il est donc vrai que pour Massenet, composer Manon fut pour une part un travail de reconstitution historique : il s'agissait d'évoquer, musicalement, les années de la Régence où se situe l'action du roman. Pour cela, Massenet, influencé par l'esthétique néo-classique de l'époque qui voyait volontiers le XVIIIe siècle comme celui de la fête, des masques, de l'hédonisme rococo, a donné à l'ensemble une allure de pastiche, en multipliant les emprunts à la tradition musicale du XVIIIe siècle français : l'opéra s'ouvre sur une gavotte, que l'on retrouve au début du tableau du Cours-la-Reine ; un rythme de menuet et de passepied sert d'élément structurant à l'acte III ; et bien des airs, comme le duo de Poussette et Javotte de l'acte III « La charmante promenade », avec ses deux voix superposées à la tierce, ou la chanson burlesque de Lescaut « Ô Rosalinde, il me faudrait gravir le Pinde », avec ses lignes de chant ornementées, rappellent l'art vocal du XVIIIe siècle, et souvent la manière d'un Lully (XVIIe !) ou d'un Rameau. C'est par ce subtil moyen que Massenet atteint à une forme de vérisme historique et prête à sa Manon la « couleur locale » du XVIIIe siècle.

À côté de ça, l'opéra comporte des passages d'un lyrisme intense qui correspondent aux effusions subjectives des deux personnages principaux, et viennent contraster avec l'objectivité de la reconstitution historique : l'ambiance « Louis XV » est entrecoupée d'épisodes de passion aux accents quasi wagnériens, au point que les premiers spectateurs de Manon ont été perturbés par cet apparent décalage. À propos du fameux air « Adieu, notre petite table », déclamé par Manon à l'acte II au moment de quitter l'appartement qu'elle occupait avec Des Grieux, par exemple, Louis de Fourcaud notait ironiquement qu'« Yseult ne pleurerait pas Tristan avec plus de sanglots ». La transition entre légèreté du récitatif et dramatisme du chant se fait parfois de façon imperceptible, au détour d'une phrase. Dans le tableau du Cours-la-Reine, Manon, d'abord mêlée au spectacle de danse qui occupe la scène, est tout à coup mise en émoi par le reflux de ses souvenirs et de ses interrogations.

Le Cours-la-Reine. Estampe de Jules Gaildrau (1816-1898)
Le Cours-la-Reine. Estampe de Jules Gaildrau (1816-1898) © BnF

Tout cela s'explique très bien : cet équilibre subtil entre distanciation historicisante et expression de sentiments à caractère intemporel était la véritable façon, pour Massenet, de se montrer fidèle au roman de l'abbé Prévost en l'adaptant à l'opéra à un siècle et demi de distance, à une époque que tout opposait à celle de l'œuvre d'origine. Dans un entretien donné au Figaro et paru le jour de la première de Manon à l'Opéra-Comique (19 janvier 1884), Massenet se confiait sur l'objectif qu'il avait poursuivi en composant l'œuvre : quelque part entre l'opéra à l'italienne où les personnages s'expriment par phrases qui vivent leur vie, détachées de « l'air ambiant », et l'art d'un Wagner où ces mêmes phrases se fondent au contraire dans le flot de l'harmonie, Manon devait être un moyen terme. « Ce contraste voulu, entre le sentiment local et le sentiment humain, est un des effets sur lesquels je me crois le plus en droit de compter », disait Massenet.

Il est significatif que ces deux tendances, conciliées dans Manon, soient devenues exclusives l'une de l'autre dans les opéras suivants de Massenet : en 1894, Le Portrait de Manon qui nous montre le devenir de Des Grieux dans son âge mur, n'est plus que pastiche ironique et nostalgique ; tandis que dans Werther, créé en 1893 et considéré par d'aucuns comme son « Tristan », Massenet penchait résolument du côté du maître de Bayreuth en laissant la place à la mélodie continue et à l'emprise globale de la subjectivité de son héros sur le discours musical.

" Massenet est aujourd'hui mis à l'honneur par la Bibliothèque nationale de France, qui présente dans Gallica ses collections numérisées portant la mémoire du compositeur. On y trouvera, notamment, certains des décors et costumes utilisés pour les représentations de Manon et de ses autres œuvres scéniques. "    

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