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Théma - Don Carlos

Rencontres

Malgorzata l’irremplaçable

Entretien avec la scénographe de Don Carlos — Par Leyli Daryoush

Scénographe de Krzysztof Warlikowski depuis trois décennies, l’univers esthétique de Malgorzata Szczęśniak est indissociable de la vision scénique du metteur en scène. Diplômée des Beaux-Arts de Cravovie en 1972, elle a également étudié la philosophie et la psychologie clinique à l’Université Jagielloński entre 1972 et 1976. Elle obtient son diplôme de scénographe aux Beaux-Arts de Cracovie en 1984. La scénographe nous parle ici de son travail et plus particulièrement de Don Carlos, cinquième production à l’Opéra de Paris du tandem Warlikowski- Szczęśniak.

La quête d’un espace pur…

Il existe une tradition de décoration à l’opéra. Bien souvent, le travail de l’espace consiste à faire de l’illustration scénique, à créer des tableaux qui exaltent la beauté musicale. Mes scénographies, au contraire, sont anti-décoratives. Par décoratif, j’entends toute chose ajoutée pour créer un « bel » espace : des fleurs, des tapis, des sculptures…
Je suis toujours en quête d’un espace pur.

Iphigénie en Tauride lors de la reprise à l’Opéra de Paris, 2016
Iphigénie en Tauride lors de la reprise à l’Opéra de Paris, 2016 © Guergana Damianova / OnP

Pour la mise en espace de mes idées, je pense toujours de manière architecturale. C’est pourquoi ma scénographie dans Iphigénie en Tauride1– notre première mise en scène à l’Opéra de Paris – a été détestée ! À défaut de la Grèce antique et ses colonnes doriques, le public s’est retrouvé face à un mur-miroir qui le reflétait !
La pureté de l’espace vient du matériau : le bois, le métal, le verre, la céramique, le béton… Tous structurent l’espace de façon organique, ils le clarifient et le purifient de par leur radicalité. Cette approche peut sembler simple, presque naïve. Mais chaque matériau est porteur de qualités intrinsèques d’une grande beauté esthétique. 

La dramaturgie des matériaux

Le choix du matériau est toujours justifié par la dramaturgie. Dans Le Château de Barbe-Bleue2, les murs tristes et humides du château sont incarnés par une structure composée de pavés de verre. Quelque chose de froid se dégage de ce matériau : épais, sans aucune transparence, il est presque cruel en fait.

Le Château de Barbe-Bleue, Opéra de Paris, 2015
Le Château de Barbe-Bleue, Opéra de Paris, 2015 © Bernd Uhlig / OnP

J’utilise beaucoup le bois, j’aime la noblesse de ce matériau. Dans Don Carlos, il est l’élément premier de la scénographie. Pour cela, je me suis inspirée des intérieurs boisés du palais de l’Escurial en Espagne. Mais le sens dramaturgique du matériau-bois diffère selon les productions et les espaces de représentation. Dans L’Affaire Makropoulos3, l’espace en bois de la salle de cinéma s’inspire du modèle berlinois des années 1930. Dans Pelléas et Mélisande4, le bois fait référence à la villa Hügel de la puissante famille « industrielle » Krupp. Bien que je m’inspire de cette luxueuse villa, le cadre des représentations à la Rurhtriennale – la Jahrhunderthalle de Bochum est, à l’origine, une halle d’exposition industrielle – n’a rien à voir avec la salle de l’Opéra Bastille. Dans ce cas, le bois se présentait comme un matériau contrasté, moins brutal et plus chaleureux que l’acier.

L’austérité du palais de l’Escurial

L’atmosphère lourde et sévère de ce palais espagnol du XVe siècle est saisissante. Que ce soit les murs, les parquets ou les plafonds, tout est très sombre, avec une large gamme de bruns, de dorure ombrée, et de boiseries foncées.
Cette intériorité obscure du palais de l’Escurial est d’autant plus fascinante qu’elle contraste violement avec l’éclat aveuglant du soleil méditerranéen et sa lumière si blanche. Bien sûr, la sensualité orientale, avec les palais arabo-andalous et ses moucharabiehs – le palais des Nasrides de l’Alhambra, à Grenade – jouait avec ces effets de lumière, mais la Reconquista, un siècle plus tard, imposera un catholicisme rigide jusque dans l’architecture des intérieurs.
L’austérité de ce palais est aussi en lien avec la vision d’une monarchie marquée par l’ascétisme de la Contre-Réforme. Il suffit d’observer les teintes ténébreuses des tableaux de Zurbarán ou la sévérité retenue des portraits de cour de Vélazquez pour s’en rendre compte. 

Une intimité claustrophobe

Le contexte historico-religieux et les multiples enjeux de pouvoir font de Don Carlos un opéra très compliqué. Pourtant, il n’y a que cinq personnages principaux dans ce grand opéra ! Don Carlo, Philippe II, Elisabeth de Valois, la Princesse Eboli, et le Marquis de Posa !

Don Carlos, Opéra de Paris, 2017
Don Carlos, Opéra de Paris, 2017 © Elena Bauer / OnP

L’espace dans Don Carlos est marqué par une nette opposition entre la vie officielle de la cour et l’intimité secrète des personnages. L’idée de la scénographie m’est venue du palais de l’Escurial – un vrai labyrinthe ! Et du musée Santa Cruz de Tolède. Là, j’ai découvert une nef immense, presque bizarre dans ses dimensions, et une multitude de portes attenant à des petites pièces que j’imaginais remplies de secrets…
J’ai conçu un espace ouvert, une vaste salle de réception, avec des hauts murs recouverts de panneaux de bois et un parquet. À cela, s’ajoutent des « boîtes » qui arrivent sur le plateau selon la situation dramatique – salles d’escrime, de cinéma privé, de cellule de prison. Ces espaces clos, presque claustrophobes, sont à l’image de l’intériorité psychique des personnages. 

Avancer le visage masqué...

Les secrets abondent dans Don Carlos. Don Carlos refoule sa colère à l’égard de son père marié à la femme qu’il aime ; Elisabeth cache son amour pour Don Carlos ; la princesse Eboli, est la maîtresse du roi bien qu’elle aime Don Carlos en secret. Tous ces amours tourmentés, ces liens étouffants, enferment ces êtres malheureux au nom d’une dignité royale.
Le masque joue un rôle essentiel dans notre dramaturgie. Au premier acte, dans un espace de verdure aux portes du couvent de Saint-Just, la princesse Eboli chante la Chanson du voile. Pour aborder cet air d’inspiration orientale, avec la question si brûlante du voile féminin, j’ai conçu un espace intérieur fermé – une salle d’escrime – dans lequel des femmes dissimulées par des masques pratiquent le fleuret artistique avec brio.
Les personnages se cachent aussi derrière le moucharabieh. Le Moine, une figure solitaire rôdant dans la crypte du tombeau de Charles Quint, est toujours masqué : sa présence énigmatique n’est perçue qu’à travers le grillage oriental.
À nos yeux, l’Inquisiteur, l’homme le plus puissant de l’opéra, n’est pas aveugle. Dissimulant son regard et ses émotions derrière des lunettes noires, revêtu d’un costume anonyme, il avance masqué, presque invisible, espionnant les uns et les autres. 

Le Roi Roger, Opéra de Paris, 2009
Le Roi Roger, Opéra de Paris, 2009 © Ruth Walz

Don Carlos, un Hamlet mélancolique

Dans notre dramaturgie, Don Carlo est un personnage shakespearien, une sorte de Hamlet mélancolique, et le monde est perçu de son point de vue. Pour cette subjectivité du regard, j’ai créé un espace d’intimité à l’avant-scène. Dans ma scénographie pour Le Roi Roger5, l’avant-scène était le théâtre des visions passées du roi, l’opéra entier étant placé sous le signe du flash-back. Nous ne sommes pas allés aussi loin dans Don Carlos, ce rapport au temps révolu n’était pas notre objectif.
Avec une bande étroite en bordure de la fosse d’orchestre, un tracé net et froid et un sol gris comme du béton, j’ai imaginé l’espace de Don Carlos tel le cachot emmuré de sa conscience. Don Carlo est prisonnier de son destin à tous les niveaux : par son amour pour Elisabeth, sa soumission au père et sa loyauté envers le Marquis.
Le tableau de la forêt de Fontainebleau au début de l’opéra est une scène qui n’est pas jouée dans la version italienne de Don Carlo. En France, l’Infant arrive incognito pour rencontrer sa promise. Charmé par sa beauté, il lui révèle son identité. Mais l’amour sera de courte durée car son père a changé d’avis : c’est lui qui, finalement, épousera Elisabeth. Cette scène coupée que nous retrouvons dans la version française devait être reliée à l’acte suivant sur le plan dramaturgique : pourquoi, subitement, Don Carlos devenait-il un personnage tragique ? Il nous fallait complexifier le personnage.
Ce premier tableau devient alors la scène la plus intime de Don Carlos. Situé à l’avant-scène, il songe à son amour impossible pour Elisabeth. Désespéré, il s’est coupé les veines. Evanoui, il revit sa rencontre sous la forme d’un flash-back.
Dès le début de l’opéra, Don Carlos est un homme perdu. On ne sait pas ce qu’il adviendra de lui à la fin du drame. Nous abordons l’œuvre avec des questions mais nous n’avons aucune réponse. Nous ne connaissons pas la destinée des personnages.

Don Carlos, Opéra de Paris, 2017
Don Carlos, Opéra de Paris, 2017 © Elena Bauer / OnP

J’aime la contradiction dans l’art !

Malgré le faste religieux de la Contre-Réforme, il y a une rigueur presque « protestante » dans l’art espagnol. Cette contradiction, nous la retrouvons dans le choix des costumes et des mouvements.
Nous nous sommes refusés à toute dimension spectaculaire lors des processions de foule dans l’acte II. Le chœur, composé du peuple, des moines, des députés, est installé dans un amphithéâtre monumental fait de bois. Il fait figure d’observateur, comme dans le théâtre protestant. Dans ce cadre figé, les émotions sont alors plus exaltées. 
L’idée d’un grand espace en guise de salle de réception est intéressante parce que nous pouvons jouer avec la solitude des personnages : dans un espace si vaste et dénudé, la présence d’un être solitaire qui prie à genoux devient très forte !
Durant tout l’opéra, il y a six figurants, des serviteurs vêtus de costumes d’époque, qui prennent en charge toute l’organisation des rituels et des cérémonies. L’origine asiatique de ces figurants est un clin d’œil aux travailleurs précaires du Moyen-Orient.

La mode des années 1950

Au minimalisme des mouvements s’ajoute la sobriété des costumes. À l’exception de quelques broderies pour la traîne royale, je me suis inspirée de la mode des années 1950, notamment l’esthétique rigoriste de la maison Dior. De ce fait, mes costumes sont très structurés et pas très confortables, je pense !
La mode d’après-guerre me rappelle les costumes dans l’art espagnol, notamment les robes rigides dans les portraits de cour de Vélazquez. Il y a aussi un tableau de Goya qui m’a inspirée, un portrait de la Duchesse d’Albe en robe noire. D’ailleurs, cette robe a aussi inspiré le créateur Balenciaga ! À ma façon, j’ai transposé cette particularité des robes ibériques dans une esthétique plus contemporaine.


Écoutez playlist Don Carlos

1 Iphigénie en Tauride de W. Christobald Gluck. Mise en scène de Krzysztof Warlikowski ; scénographie de Malgorzata Szczęśniak ; lumières de Felice Ross ; conception vidéo de Denis Guéguin ; Opéra National de Paris, juin 2006.

Le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók. Mise en scène de Krzysztof Warlikowski ; scénographie de Malgorzata Szczęśniak ; lumières de Felice Ross : conception vidéo de Denis Guéguin ; chorégraphie de Claude Bardouil ; Opéra National de Paris, novembre 2016.

3 L’Affaire Makropoulos de Leoš Janáček. Mise en scène de Krzysztof Warlikowski ; scénographie de Malgorzata Szczęśniak ; lumières de Felice Ross ; conception vidéo de Denis Guéguin. Paris, Opéra National de Paris, avril 2007.

Pelléas et Mélisande de Claude Debussy. Mise en scène de Krzysztof Warlikowski ; scénographie de Malgorzata Szczęśniak ; lumières de Felice Ross ; conception vidéo de Denis Guéguin ; chorégraphie de Claude Bardouil. Ruhrtriennale, Bochum, Jahrhunderthalle,
Le Roi Roger de Karol Szymanowski. Mise en scène de Krzysztof Warlikowski ; scénographie de Malgorzata Szczęśniak ; lumières de Felice Ross ; conception vidéo de Denis Guéguin ; Paris, Opéra National de Paris, juin 2009

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