L’humain et ses masques

À partir du 9 avril, Claus Guth fait ses débuts à l’Opéra Bastille où il met en scène Rigoletto de Verdi. L’élégance de ses productions et l’acuité avec laquelle il examine les partitions ont fait de lui un metteur en scène incontournable sur les scènes européennes. Portrait de cette force tranquille du monde lyrique.    

Le travail de Claus Guth témoigne d’un amour de l’opéra comme spectacle total, mosaïque d’expressions se réalisant sur le plateau. Une passion certaine quand on sait que le metteur en scène y a presque entièrement consacré sa carrière. Claus Guth est né à Francfort en 1964. Enfant, son premier contact avec la mise en scène a pour théâtre le jardin de ses parents, armé d’une caméra Super 8. C’est une fascination pour le cinéma – toujours patente dans son travail – qui le conduit à vouloir donner vie à ses propres images. Il poursuit des études en philosophie, littérature allemande et théâtre à la prestigieuse université munichoise Ludwig-Maximilian. En 1989, il intègre la Theaterakademie August Everding de Munich pour étudier la mise en scène de théâtre et d’opéra. Dans les années 1990, il met en scène des pièces de théâtre telles que Léonce et Léna de Büchner mais se spécialise très vite dans la mise en scène d’opéra, avec la particularité de s’atteler à des œuvres contemporaines. Des créations remarquées à la Biennale de Munich lui ouvrent les portes des scènes les plus prestigieuses d’Europe où il aborde un très large répertoire, de Monteverdi et Purcell à Mozart et Verdi, et de Wagner et Strauss à Britten et Martinu. Mais Claus Guth réserve toujours une part de son agenda – rempli à craquer jusqu’en 2020 – à la création contemporaine, défendant l’opéra comme genre vivant et terrain d’expérimentation.

Chez Claus Guth, la musique est à la base de la réflexion dramaturgique et ce que l’on voit sur scène tour à tour caresse, frictionne, questionne ce que l’on entend. Le metteur en scène fait sa première apparition en France à l’Opéra national de Lorraine en 2009, dans une co-production avec le Theater an der Wien du Messie de Haendel, oratorio réputé aride à la mise en scène. Particulièrement dans ce spectacle, l’invention scénique découle de l’écoute critique du metteur en scène, elle est le contrepoint de l’œuvre musicale et l’enrichit d’une nouvelle strate de signification. Par exemple, l’Alléluia – célébration par excellence, comme l’a dit Hannah Arendt, de « l’espérance et de la foi dans le monde »[1] dont la naissance est porteuse – est chanté autour d’un cercueil. Au centre de cette production, un personnage de suicidé, un businessman raté, privé de toute virilité par son épouse adultère. Les personnages sont vêtus de la banalité du costume-tailleur, mais mis à l’épreuve de situations extrêmes dans un dispositif scénique faisant se succéder grâce à un plateau tournant divers lieux où l’intime entre en collision avec le paraître, du funérarium à l’entreprise en passant par la chambre conjugale. Une constante dans le travail de Claus Guth est non pas d’illustrer, mais d’offrir un reflet nouveau aux œuvres en y distillant ses propres signes et symboles, sans s’inféoder ni aux rythmes ni aux timbres. Le drame qu’il tisse sur scène actualise le lyrisme de Haendel et rend palpable l’urgence originellement présente dans l’œuvre. Cette incarnation du Messie illumine ses thèmes fondamentaux qui sont la culpabilité, le rapport à la mort et l’espoir, tout en réussissant le tour de force de faire de cet oratorio le théâtre d’un mal-être contemporain dans un monde bouleversé par les crises – autant spirituelle, familiale, qu’économique.

Dans une co-production de l’Opernhaus de Zürich et du Teatro Liceu de Barcelone en 2011, Claus Guth dépouille Parsifal de sa mystique comme il avait dépouillé le Messie de sa christianité pour le transposer dans l’Allemagne de la Première Guerre mondiale. Le décor nous fait évoluer dans les différentes pièces d’un manoir/sanatorium en décrépitude, servant d’hôpital de campagne, où les chevaliers recueillent des soldats blessés. Dans cet ancien monde en train de s’écrouler, l’opéra de Wagner est présenté comme la transformation d’un de ces jeunes soldats blessés en leader charismatique. En proposant cette lecture de l’œuvre, il nous fait réentendre la puissance d’exaltation de la musique wagnérienne, nous fait pressentir sa dangerosité potentielle, sa vénénosité intestine. Proposition osée et à la réception délicate car rappelant des heures sombres de l’Europe ou le fascisme s’annonce. Claus Guth n’est pourtant pas un metteur en scène qui cherche à choquer où se complaire dans la polémique. Si les relectures fortes sont caractéristiques de son travail, l’ostentation ne l’est certainement pas. Révélateur des récits cachés des opéras, Claus Guth met en exergue des subversions souterraines qui affleurent sans étouffer le spectateur. Toujours élégamment mises en espace, avec une palette de couleurs harmonieuse, les productions de Claus Guth concilient l’intelligence avec le sensationnel grâce à une qualité d’exécution à l’attrait universel. Mais sous la surface soignée des décors, la violence n’est pas moins présente et le destin des personnages ne nous apparaît pas de façon moins implacable. Car tous ces moyens sont orientés vers un même but : raconter l’histoire. Claus Guth cherche à libérer notre vision et notre écoute des traditions de représentation de ces grands opéras pour nous les faire découvrir à nouveau, sous un angle inédit.

Claus Guth aime les projets d’ampleur – il a monté Wagner dans son intégralité ! Dans ce sens, il s’est vu confié la tâche de porter sur la scène du Festival de Salzbourg la trilogie Da Ponte de Mozart. Il monte successivement Le Nozze di Figaro, Don Giovanni et Così fan tutte de 2007 à 2009, axant l’opera buffa et les deux drammi giocosi autour des thématiques du désir et de la mort, d’Eros et Thanatos. Le metteur en scène est attiré par la face cachée ou face sombre des comédies. L’humour chez Claus Guth n’est pas délassant mais au contraire déroutant. En témoigne son Nozze di Figaro monochrome où le dispositif scénique épouse la mécanique des sentiments pour mettre à nu les contradictions des personnages. Impossible de parler du travail de Claus Guth sans évoquer celui de Christian Schmidt. La fidèle collaboration entre le scénographe et le metteur en scène depuis les débuts de ce dernier ne tend pas à forger une esthétique immuable au fil des productions sinon à inventer des solutions propres à chaque œuvre. Cette trilogie constitue le sommet de cette synergie à bien des égards. Les décors des trois volets sont autant de laboratoires pour une dissection des émotions humaines implacablement juste. Don Giovanni selon Claus Guth se déroule dans la nuit d’une forêt de sapins, éclairée par Christian Schmidt pour offrir une déclinaison infinie de perspectives, et où les intrigues amoureuses se croisent et se répondent. Le metteur en scène donne une lecture nouvelle du drame en transformant le meurtre du père de Donna Anna en un duel provoqué par un Commandeur outragé voulant venger l’honneur de sa fille et qui, s’il meurt comme l’indique le livret, porte avant de mourir un coup fatal à Don Giovanni qui, le temps de l’opéra, devient plus que jamais un être-pour-la-mort. Tout ce dont il veut encore jouir est intensifié par l’imminence de son trépas. Il en est de même pour les personnages féminins : elle s’offrent à leur séducteur, et, si elles résistent sans doute, leur résistance n’est pas dénuée d’ambiguïté, elles résistent pour mieux s’offrir si bien qu’on en arrive à se demander si le prédateur n’est pas parfois la proie. On est loin du monde manichéen du prédateur et des victimes innocentes, ce Don Giovanni est sulfureux et d’une finesse incisive. Così fan tutte reprend les symboliques et principes dramaturgiques développés les années précédentes pour les mêler dans une ultime lutte des passions : l’intérieur bourgeois des Nozze se fait progressivement envahir par la forêt orgiaque et angoissante de Don Giovanni. Ce triptyque est révélateur d’un metteur en scène inspiré dans ses concepts et néanmoins proche de ses interprètes, avec une direction d’acteur extrêmement précise, exigeante et un casting loin d’être laissé au hasard. Erwin Schrott en 2009 par exemple, travaillé au corps, crée un Leporello d’anthologie : looser, toxicomane, et incapable de s’arracher de la symbiose avec son patron. Un marginal affublé de tics qui fait passer les douleurs de la blessure de Don Giovanni au moyen d’une seringue de morphine ou d’héroïne.  

Le soin apporté à la construction des personnages est un moyen de prédilection de Claus Guth pour illuminer la profondeur psychologique des œuvres. Peut-être est-ce précisément cela qui évite au metteur en scène le piège dans lequel tombent certains de ses pairs à la carrière dont la longévité et la stabilité n’est possible qu’en provoquant un certain consensus, et donc un manque de folie. Claus Guth n’a pas peur d’explorer les imperfections des personnages. Des productions telles que celle de Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss à la Scala de Milan en 2012, reprise à Covent Garden l’année suivante, kaléidoscope freudien de projections de l’esprit du personnage principal de l’Impératrice, témoignent d’une passion pour les possibilités théâtrales qu’offre l’inconscient. Du travail de Claus Guth émane une fascination pour les tensions entre la monstruosité des pulsions intérieures et le lustre des surfaces. Les mobiles et les volontés, scrutés par l’œil aiguisé du metteur en scène, sont dépouillés et les personnages écorchés vifs. Les ressorts dramatiques des carambolages humains que sont la plupart des opéras nous apparaissent avec une vérité accablante. L’on ressent chez Claus Guth, comme souvent dans les productions modernes au retentissement durable, – et le metteur en scène en a signé plus d’une – que les sujets du drame ont peu ou rien appris de leur expérience. Nous – les spectateurs – sommes les sujets que Claus Guth responsabilise au fil de ses mises en scènes qui sont comme autant de miroirs critiques. Claus Guth nous promet un Rigoletto sans espoir de rédemption et nul doute que le metteur en scène saura offrir à l’œuvre des prolongements insoupçonnés.