FR EN

Rencontres

L’homme qui a vaincu Lear

Entretien avec le compositeur Aribert Reimann — Par Aribert Reimann, Simon Hatab et Emmanuelle Josse

Du Roi Lear, Berlioz ne fit qu’une ouverture, tandis que Debussy n’alla pas au-delà des deux premiers numéros de la partition. Quant à Verdi, il devait déposer les armes aux pieds de ce roi qui le hanta jusqu’à la fin de ses jours. Il fallut attendre 1978 pour que le compositeur allemand Aribert Reimann surmonte ce drame formidable et fascinant et parvienne à achever son opéra. Alors que Lear est donné pour la première fois en langue originale au Palais Garnier, le compositeur nous a accordé un entretien et se souvient, quarante ans plus tard, de son corps-à-corps avec Shakespeare.    

Le Roi Lear de Shakespeare est une œuvre maudite dans l’histoire de l’art lyrique : nombreux sont les compositeurs qui s’y sont brûlés les ailes, à commencer par Verdi qui finit par abandonner son projet d’en faire un opéra. Etiez-vous conscient de l’épreuve de force dans laquelle vous vous engagiez lorsque l’on vous l’a proposé ?

Aribert Reimann : C’est précisément la raison pour laquelle j’ai hésité pendant cinq longues années lorsque Dietrich Fischer-Dieskau me l’a suggéré en 1968. Je me disais que si Verdi n’y était pas parvenu, je ne pouvais pas le faire. Mais peu à peu, j’ai accumulé dans ma tête tant de musique que j’ai finalement pris la décision de composer cet opéra. Pour moi, naturellement, c’était comme une épée de Damoclès que j’avais au-dessus de ma tête. Mais avec le temps, je m’en suis progressivement libéré. Il y avait deux choses qui étaient très importantes pour moi. Quand on compose, on a toujours deux ou trois images fondamentales en tête. Dans ce cas, il s’agissait de la tempête et de la lande.

La scène de la lande est justement celle qui avait découragé Verdi…

A.R. : Oui, c’est à mes yeux, la scène majeure du drame. Quant à la tempête, elle est bien plus qu’un simple phénomène météorologique : elle vient de Lear et rentre en lui. Une fois la décision prise, je n’avais plus qu’une obsession : composer cet opéra. Cette dimension obsessionnelle est nécessaire pour parvenir à composer. Pendant un an et demi, je ne pouvais plus faire autre chose que ça, tout le reste me semblait accessoire. Je me suis totalement identifié à Lear. Il n’était pas question de faire des concerts ou de travailler à autre chose. Il n’y avait pas d’issue possible, je ne pouvais pas échapper à la composition. C’est pour ça que je souligne le caractère extrême de l’expérience, la dimension existentielle de ce travail. Si je ne parvenais pas au bout de cet opéra, je pouvais tout aussi bien mettre un terme à ma vie : je n’imaginais pas une existence sans Lear.

Vous souvenez-vous comment vous vous sentiez pendant cette phase de composition ?

A.R. : Je me sentais étrangement bien : il paraît naturel qu’un compositeur se sente particulièrement bien lorsqu’il compose ! C’est encore le cas aujourd’hui, quelle que soit l’œuvre. Quand on se lance dans la composition d’une œuvre, on vit avec elle, on vit pour elle. Certes, dans le cas de Lear, je ressentais une grande pression parce que je savais quand devait avoir lieu la Première fatidique. Mais je ne suis ni le premier ni le dernier compositeur à avoir subi cette pression !

Si je ne parvenais pas au bout de cet opéra, je pouvais tout aussi bien mettre un terme à ma vie : je n’imaginais pas une existence sans Lear.

Lear vous a hanté dix ans, de 1968 à 1978. En lisant le journal que vous teniez pendant sa composition, on a l’impression que vous travaillez à la façon d’un explorateur qui cartographierait le territoire qu’il va explorer. Est-ce une habitude de composition ? Avancez-vous toujours avec en tête une structure dramaturgique clairement établie au préalable. Ou était-ce spécifique à Lear ?

A.R. : Pour me lancer dans la composition à proprement parler, j’ai besoin d’une représentation très précise de l’œuvre dans son ensemble. J’ai conçu tous mes opéras de cette manière. Mais Lear, c’est un cas extrême : sa composition a été précédée d’une phase de travail préalable de plusieurs années. Parce qu’il s’agit d’une pièce très dense pour laquelle il m’a fallu avoir de nombreux échanges avec Claus Henneberg, le librettiste qui a adapté le texte de Shakespeare. J’avais des idées en tête, j’ai commencé à accumuler des notes de travail. Je ne me suis lancé dans la composition qu’à partir de 1976. Cette phase a duré deux ans. J’ai achevé la partition en janvier 1978.
Aribert Reimann travaillant la partition de « Lear »
Aribert Reimann travaillant la partition de « Lear » © DR

Avez-vous travaillé à d’autres œuvres pendant cette période ?

A.R. : Non, pendant tout ce temps, je me suis consacré entièrement à Lear. Et de toute façon, les quelques morceaux auxquels j’avais travaillé avant annonçaient Lear : en 1975, il y a eu la création à Zürich des Variations pour orchestre, œuvre qui a aussi été jouée à Paris un an plus tard. Il y a également Wolkenloses Christfest, requiem pour baryton, violoncelle et orchestre, dont Fischer-Dieskau a été le premier interprète en 1974. Disons que l’univers sonore de ces œuvres anticipait celui de Lear.

Durant ces cinq années d’hésitations, quelles étaient vos relations avec Dietrich Fischer-Dieskau qui vous avait proposé le sujet ?

A.R.: Je continuais d’avoir de nombreuses discussions avec lui. Il avait terriblement envie d’interpréter ce rôle sur scène. En 1971, il a créé une pièce que j'avais écrite pour lui et deux années plus tard, en 1973 il me semble qu’il l’a de nouveau interprétée, à Hambourg. J’ai eu le sentiment que les sonorités de l’orchestre avaient évolué, sans doute à cause de nos échanges. À la fin du concert, je lui ai dit que je pouvais enfin envisager de composer un Lear.

Dietrich Fischer-Dieskau avait lui-même conçu une première adaptation de la pièce…

A.R.: Oui, mais nous l’avions laissée de côté pour en confier l’adaptation à Henneberg. Il faut dire que, pendant la composition, nous avons eu un dialogue constant avec Henneberg. J’ai encore modifié des éléments dans le texte : c’est toujours comme cela que je fonctionne.
Il était important de laisser de l’espace à la musique : je voulais le moins de texte possible.

Quels conseils aviez-vous donnés à Claus H. Henneberg pour adapter la pièce de Shakespeare ?

A.R.: Nous en avions beaucoup discuté en amont. Je lui avais dit que pour moi, il était important de laisser de l’espace pour la musique. Je voulais le moins de texte possible. Nous avons ensuite travaillé chacun de notre côté – lui sur le livret d’abord et moi à la partition – sans nous revoir. Il y avait certains éléments qui ne se trouvaient pas dans son adaptation et dont j’avais besoin pour la musique : dans ces cas-là, nous en avons parlé ensemble. Le travail qu’il a fait sur le livret est tout à fait remarquable : il s’est concentré sur ce qui fait l’essence même de la pièce, et sur ce qui, d’un point de vue musical, est important. Henneberg n’a par ailleurs pas utilisé la traduction bien connue de Schlegel et Thieck mais une traduction plus ancienne faite par Eschenburg, qui datait de l’époque de Goethe. Henneberg trouvait qu’elle convenait parfaitement, parce qu’elle était très proche de Shakespeare, et qu’elle était à la fois concise et « sans concession », comprendre par-là moins romancée que les suivantes.

Cette traduction pour laquelle vous avez opté a pour particularité de mettre à distance le grotesque pourtant typique de Shakespeare pour accentuer davantage la noirceur du texte originel. Était-il important pour vous de laisser des éléments de grotesque à l’arrière-plan ?

A.R.: À l’arrière-plan… Oui, c’est tout à fait cela. Dans ma partition, tout cela est beaucoup lié au travail que j’ai mené sur le personnage du fou. Il apparaît en général aux côtés de Lear. Ses chants sont composés de manière totalement différente par rapport aux autres rôles. Il doit être tenu par un acteur, qui doit chanter comme le ferait un acteur, pour qu’il se distingue des autres personnages. Quand il chante, il est toujours accompagné d’un quatuor à cordes ; ce quatuor s’appuie sur un matériau sonore issu des partitions du fou et de Cordelia. Le son est tout à fait différent ; ce quatuor à cordes crée un sentiment d’intimité. C’est un cadre dans lequel peut notamment s’exprimer le grotesque. La fonction de ce fou n’est pas seulement d’exprimer le grotesque. Il a conscience de ce qui va arriver. Il restitue ce qu’il a vu d’une façon particulière, en le transposant à un niveau différent, moins sombre.
Cela dit ce sont des motifs assez courts et poctuels. L’essentiel de Lear est quand même dans cette noirceur qui domine tout du long.

Vous avez composé des œuvres en langue anglaise, mais pour Lear, vous avez opté pour une traduction allemande de Shakespeare…

A.R.: Oui, à l’époque la coutume voulait que l’on s’appuie sur des traductions : la création ayant lieu en Allemagne, il n’était pas question d’écrire l’œuvre autrement qu’en allemand. De la même façon, à Paris, en 1982, l’œuvre a été présentée dans une adaptation française d’Antoinette Becker. À l’époque on n’avait pas comme aujourd’hui le système de surtitres… En 1981, il y a eu une version anglaise qu’un Anglais, Desmond Clayton, a réalisée en reprenant le texte original de Shakespeare. Cette version a été présentée à San Francisco puis à l’English National Opera de Londres. C’est Ponnelle qui mettait en scène la production à San Francisco. Trois ans après la création munichoise, sa mise en scène américaine était déjà bien différente. Il existe un livre [Aribert Reimanns Lear. Weg einer neuen Oper publié par Klaus Schultz] qui revient sur les sept premières mises en scène de Lear. Ponnelle y décrit précisément ce qu’il a changé. J’ai trouvé la production à San Francisco particulièrement belle.    
Lorsque l’on compose, il y a un moment où il faut oublier les interprètes pour ne plus penser qu’aux personnages.

La voix et la personnalité de Fischer-Dieskau ont-elles influencé votre travail de composition ?

A.R. : Je ne parlerais pas d’influence, mais nous avions une longue expérience de collaboration lui et moi, qui remontait à 1958, date de nos premiers concerts ensemble, lorsque j’étais son pianiste et que je l’accompagnais lors de ses récitals. Nous nous sommes souvent produits tous les deux, notamment à Paris, et toujours pour présenter de la musique contemporaine. J’avais donc toujours sa voix dans l’oreille durant la composition, mais je connaissais aussi le reste de la distribution. Cela m’a beaucoup aidé. Toutefois, il y a aussi un moment où il faut oublier qui chantera le rôle : il faut seulement penser en termes de personnages, qu’il s’agisse de Lear, de Goneril ou d’Edgar. Edgar est le premier rôle de contre-ténor que j’ai écrit. Quand il se fait passer pour Tom, il travestit sa voix. C’était la première fois que je me confrontais à une voix de contre-ténor. Il y avait alors à Berlin au Deutsche Oper un très bon chanteur pour qui j’ai écrit le rôle. Il l’a créé à Munich. Par la suite, j’ai écrit plusieurs pièces pour contre-ténor.
Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady lors de la création de « Lear » à Munich, 1978
Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady lors de la création de « Lear » à Munich, 1978 © DG/Toepffer

Connaissiez-vous l’intégralité de la distribution durant cette phase de composition ?

A.R. : Oui, après avoir écrit les cinquante premières pages de la partition, j’avais eu une longue discussion avec Jean-Pierre Ponnelle, qui signait la mise en scène de la création. J’avais beaucoup apprécié sa mise en scène de Pelléas et Mélisande à Munich et j’avais aussitôt dit que ce serait lui et personne d’autre qui mettrait en scène mon Lear. Plus tard, lors des deux mois de répétition qui ont précédé la création, il a tenu à ce que je sois présent. Il me demandait sans cesse mon avis. Sa mise en scène s’appuyait beaucoup sur la partition. Il m’expliquait comment il se représentait telle ou telle sonorité, telle couleur ou tel mouvement, et voulait savoir si j’étais d’accord avec son interprétation. Ce fut une collaboration fantastique. 
Il était important que notre opéra puisse être joué quelle que soit l’époque : c’est pour cela que, dans le titre, nous avons laissé de côté le mot Roi.

Lorsque Lear a par la suite été repris, avez-vous eu avec d’autres metteurs en scène des collaborations aussi enthousiasmantes ?

A.R. : Ce type de collaboration étroite avec le metteur en scène est propre à une création. Lorsque Lear a été repris, je n’ai plus rencontré les metteurs en scène, à l’exception de Harry Kupfer pour la production de 1983 à Berlin. Il y avait déjà eu un enregistrement de l’œuvre, il connaissait la musique, mais il ne voulait pas en savoir trop. Il avait sa propre vision de l’œuvre. J’ai été surpris et enthousiasmé par sa proposition. Mais pour le reste, non, je n’ai plus jamais eu de contacts avec les metteurs en scène avant la répétition générale. Je ne connais pas personnellement Calixto Bieito. J’ai déjà vu quelques-unes de ses mises en scène, mais nous ne nous sommes jamais rencontrés. Je serai présent à Paris. J’ai envie de me laisser surprendre.

Partagez-vous le point de vue de Harry Kupfer qui affirme que pour monter votre Lear, il faut oublier Shakespeare ?

A.R. : Peut-on oublier Shakespeare ? (Rires) Cela me semble impossible d’oublier cette proximité. Mais il n’en demeure pas moins que Lear est une œuvre en soi. Pour Henneberg et pour moi, il était très important qu’on puisse la jouer quelle que soit l’époque. C’est pour ça que nous avons laissé de côté, dans le titre, le mot « Roi » : l’opéra s’appelle Lear, tout simplement. Lear, cela renvoie au passé comme au présent. Quarante ans plus tard, Lear n’a rien perdu de son actualité. Chaque époque peut regarder cet opéra avec un regard qui lui est propre. Ce qui arrive au personnage éponyme peut arriver à chacun de nous. N’importe qui peut perdre tout ce qu’il a du jour au lendemain. Errant dans la lande, Lear n’est rien d’autre qu’un être qui n’a plus rien. Il ne lui reste qu’Edgar, déguisé en Tom, Kent et le fou. Pour moi, il était très important de sortir d’un contexte temporel précis. Toutes les mises en scène auxquelles j’ai assisté donnaient à voir un Lear chaque fois différent, reflet des préoccupations du temps. L’important était que la musique puisse supporter chaque nouvelle lecture, ce qui a toujours été le cas jusqu’à présent.

En vous écoutant, on a l’impression que la tragédie existentielle est plus fondamentale que la question du pouvoir et sa dimension politique…

A.R. : Le politique est de toute manière tellement appuyé qu’il est impossible de faire l’impasse dessus. Chacune des mises en scène de Lear était très politique ; car le noyau dur, c’est la question du pouvoir, de l’exploitation, du renoncement et de la perte. La musique ne dit pas autre chose.    
La musique est comme une cage de laquelle Lear ne peut s’échapper.

Gramsci définit en ces mots ce qu’est une crise : « Le vieux monde se meurt, le nouveau monde tarde à apparaître, et dans ce clair-obscur surgissent des monstres. » Dans Lear, la vieille génération est aveugle, la nouvelle est corrompue. Considérez-vous que la pièce a des échos particuliers à une époque telle que la nôtre ?

A.R. : J’ai bien sûr mon idée sur notre époque mais c’est au metteur en scène d'interpréter l’œuvre. Le problème du pouvoir, et de la façon dont il doit être questionné, est valable hier comme aujourd’hui. Pour moi il était très important de commencer cet opéra sans orchestre. Lear apparaît, il dit seulement : « Nous vous avons convoqués en ce lieu / pour répartir sous vos yeux / notre royaume entre nos filles… » À peine a-t-il prononcé cette phrase que l’orchestre se fait entendre. Lear ajoute aussitôt : « Ah, quelle envie de dormir… » Il a pris conscience que ses paroles étaient fausses et irréfléchies. Il aurait dû savoir que Goneril et Regan ne s’intéressaient qu’à son héritage, et que leur amour était purement hypocrite. Mais il ne peut s’échapper, la musique est comme une cage dans laquelle il est prisonnier et qu’il a lui-même construite en énonçant cette phrase : « répartir sous vos yeux / notre royaume entre nos filles… » Cordelia est la seule qui ne sait pas mentir ; c’est la raison pour laquelle il la renie. Mais il comprend ensuite que c’était un moment d’absence, de sénilité, et qu’il a sous-estimé Goneril et Regan. Il est trop tard : toute la tragédie est nouée.
Avant que je commence à composer, je m’étais demandé quelle était la clé de la musique : il me semble que c’est ce moment.

Quelle place Lear tient-il dans votre parcours artistique ?

A.R. : Après Ein Traumspiel et Melusine, c’est le troisième opéra que j’ai composé. Comme je vous le disais, certaines de mes œuvres antérieures annonçaient Lear. Mais après l’avoir achevé, il a fallu que je m’en éloigne. Je n’ai plus composé pendant six mois, puis j’ai travaillé à de la musique de chambre. Quand je me suis lancé dans la composition d’un nouvel opéra, Die Gespenstersonate d’après Strindberg, j’ai choisi un tout petit orchestre de douze instrumentistes seulement. Lear m’avait contraint à me confronter à un grand ensemble orchestral ; j’ai découvert par la suite qu’on pouvait en dire autant avec douze instrumentistes. Même s’il m’est arrivé de réutiliser, pour Medea, créé à Vienne en 2010, un orchestre symphonique, aucun des opéras que j’ai composés ultérieurement n’avait les dimensions de Lear.

À quoi travaillez-vous actuellement ?

A.R. : Je travaille actuellement sur un nouvel opéra, et c’est à nouveau complètement différent. On doit changer, évoluer, se métamorphoser, et d’ailleurs cela se produit naturellement.

Lear a connu une postérité extraordinaire. Vous avez achevé la composition de Lear en 1978, près de 40 ans après, quel regard rétrospectif portez-vous sur l’œuvre ?

A.R. : Il y a eu une vingtaine de productions de Lear. Je ne les ai pas toutes vues. Il y a eu une mise en scène très intéressante il y a deux ans à Tokyo avec une distribution entièrement japonaise. Comme les mises en scène sont toujours très différentes, je peux voir comment la musique réagit. Cela m’intéresse beaucoup.

Connaissez-vous Bo Skovhus, qui reprend le rôle-titre dans cette nouvelle production de l’Opéra de Paris ?

A.R. : Oui, c’était déjà lui qui tenait le rôle à Hambourg dans la production mise en scène par Karoline Gruber et dirigée par Simone Young. Le DVD est sorti cette année. Je l’avais trouvé fantastique. Il possède une immense palette d’expressions, des pianissimi jusqu’aux grands éclats chantés fortissimo. Je me réjouis de le revoir sur scène. Je suis très curieux de voir ce qu’il fera dans la mise en scène de Calixto Bieito.

Lear s’ouvre par le partage d’un royaume, sur la question de l’héritage. Vous êtes souvent considéré comme un compositeur « sans école ». Est-il important pour vous, à l’image de Cordelia, de refuser tout héritage ?

A.R. : (Rires) Ce n’est pas mon affaire. Certes je ne rentre dans aucune case. Tout ce qui m’importe, c’est d’écrire ma musique, de tracer mon chemin. J’espère continuer à le faire encore longtemps. Je laisse le soin aux musicologues le soin de trancher cette question.



Entretien réalisé par Simon Hatab et Emmanuelle Josse
Traduction de l’allemand par Emmanuelle Josse


Aribert Reimann en bref

1936

Naît à Berlin dans une famille de musiciens, un père organiste et directeur du Chœur d’état de Berlin, d’une mère chanteuse d’oratorio et professeur de chant au conservatoire. Compose ses premiers lieder pour piano à l’âge de dix ans, étudie à la Hochschule für Musik de Berlin puis commence à travailler comme répétiteur au Deutsche Oper.

1957

Donne ses premiers concerts comme pianiste et accompagnateur, notamment de Dietrich Fischer-Dieskau, Brigitte Fassbaender ou Ernst Haefliger. Son ballet Stoffreste, basé sur un livret de Günter Grass, est créé à Essen en 1959. Il devient professeur de chant contemporain à la Musikhochschule de Hambourg puis à la Hochschule der Kunste de Berlin.

1965

Compose son premier ouvrage lyrique (Ein Traumspiel, sur un texte d’August Strindberg) en 1965.

1978

Création de Lear au Bayerische Staatsoper de Munich en 1978 qui lui apporte la consécration, tant auprès de la critique que du public. L’œuvre connaît une diffusion internationale au travers de plus de trente productions. Suivront Die Gespenstersonate (sur un texte de Strindberg) en 1984, Troades (d’après Euripide) en 1986, Das Schloss (sur le roman de Kafka) en 1992, Bernarda Alba Haus (sur le texte de Garcia Lorca) en 2000.

2010

Medea (d’après la pièce de Franz Grillparzer), commande du Staatsoper de Vienne, est consacré « World Première of the Year » par le magazine Opernwelt.

Votre lecture: L’homme qui a vaincu Lear