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Les promesses de la jeunesse

À propos de Faust de Gounod

Par Tobias Kratzer le 22 mars 2021

Faust dans la mise en scène de Tobias Kratzer, Opéra Bastille, 2021

Les promesses de la jeunesse

L'opéra de Charles Gounod suit en grande partie la trame de la pièce Faust I de Johann Wolfgang von Goethe. Cependant, les apparences peuvent être trompeuses car il s'agit plus spécifiquement d'une interprétation des thèmes abordés par Goethe que d'une adaptation musicale de son texte. Rien ne souligne plus clairement la différence entre les deux œuvres que les désirs profonds du héros éponyme. Le Faust de Goethe est animé par une soif de connaissance. Il veut connaître "les grandes lois qui gouvernent notre existence". Le Faust de Gounod, en revanche, lutte contre le vieillissement : "Je veux la jeunesse !"

Pour certains, cela revient à banaliser le contenu de l'œuvre de Goethe, or je trouve ce désir tout aussi pertinent que la quête de connaissance de l'intellectuel Faust, telle qu'elle est décrite dans la pièce. La jeunesse éternelle est l'un des rêves les plus intemporels de l'humanité. Certains secteurs se consacrent exclusivement à satisfaire le souhait tragi-comique d'une population vieillissante désireuse de retarder son déclin physique. La scène dans laquelle Faust vend son âme au Diable en échange de la jeunesse éternelle, correspond à l'épicentre fantastique de l'intrigue et en même temps à la métaphore d‘un réalisme magique au sens littéral.

L'œuvre de Gounod, contrairement à la pièce très pensée de Goethe, est moins un essai philosophique ou un traité intellectuel. Elle rend hommage au désir zélé du héros en déployant toutes les formes musicales et tous les effets visuels habituellement présents dans un opéra français du XIXe siècle.

En ce sens, les deux scènes les plus connues sont à considérer comme des paradigmes de l’opéra dans son ensemble : l’air des bijoux de Marguerite est un hymne aux charmes de la superficialité, les Valses de Faust célèbrent une joie de vivre qui fait avancer l’action tout en étant le point de fuite secret de l'œuvre.

Pour notre production à l'Opéra de Paris, je tiens à ce que l'intemporalité de l'interprétation sincère et authentiquement française de Faust par Charles Gounod soit sans équivoque. Nous avons situé l'action dans un milieu urbain contemporain, et cherché à rendre justice aux aspirations fondamentales de Faust ainsi qu'à la tragédie de son pacte démoniaque.

Méphistophélès n'est donc pas qu‘une métaphore de la réalisation des désirs de Faust. Il reflète également les craintes et les aspirations d'autres personnages, en particulier celles de Marguerite. Chez Goethe, Gretchen (comme elle est nommée dans la pièce allemande) est avant tout une victime, dont le seul intérêt est d'être l'objet de l'affection de Faust. Chez Gounod, le personnage gagne en importance. L'opéra offre une étude pyschologique précise d'une femme succombant davantage à ses peurs intérieures qu'aux injonctions morales. Dans la grande Scène de l'église, Méphistophélès n'est plus seulement l'alter ego de Faust, il incarne également la Némésis de Marguerite, capable de manipuler ses peurs primaires de grossesse et d‘abandon aussi facilement que la crise de la quarantaine de l'homme vieillissant. Ou plutôt le contraire : seraient-ce ces peurs qui permettent à Méphistophélès d'exister ?

Quant à la religion dans le Faust de Gounod : musicalement et thématiquement, l'œuvre est imprégnée de questions morales propres au XIXe siècle. Au lieu de les ignorer, nous avons essayé de les libérer de leur poids historique et religieux. Ici, les sujets abordés sont les peurs urbaines et contemporaines. Dans la mesure où les personnages cèdent davantage à leurs propres aspirations qu'à la morale extérieure, la question de la rédemption peut être abordée d’un point de vue plus humain que ne l’envisageait le très pieux Gounod.

Au quatrième acte, Siebel, l'ami fidèle, estimant que le bien-être de Marguerite doit primer sur la déception d’un amour non partagé, promet à celle-ci son éternelle fidélité. Les chœurs célestes de l'Apothéose finale ne peuvent eux-mêmes rivaliser avec l'humanité et l’idée de salut.

Et c'est peut-être l'empathie de Siebel qui, à elle seule, défie le "principe Méphistophélès" et rend supportable le traumatisme existentiel fondamental de l'humanité : savoir vieillir et mourir, mais aussi être aimé pour ce que l'on est, ne serait-ce que pour un instant.

'Ah, qu'il est doux de vivre!'

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