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Les Indes galantes

Les métamorphoses de Louis Fuzelier

Portrait du librettiste des Indes galantes

Dossier

Les métamorphoses de Louis Fuzelier

Qui fut Louis Fuzelier (1674-1752), le librettiste des Indes galantes ? Sans doute l’un des acteurs les plus polyvalents de la vie théâtrale parisienne de la première moitié du XVIIIe siècle et l’un de ses auteurs les plus prolifiques et les plus singuliers. Cosmopolite et homme de métier, il a laissé plus de 200 œuvres destinées à tous les théâtres parisiens de l’époque, du Théâtre de la Foire à la Comédie Française et l’Académie royale de musique.

Louis Fuzelier débute avec succès à la Foire en 1701 avec une pièce pour marionnettes intitulée Thésée ou la Défaite des Amazones. Se considérant à juste titre comme « le parrain de l’Opéra-Comique », il est le seul de sa génération à avoir travaillé pour tous les théâtres parisiens : les Foires, les Marionnettes, la Comédie Italienne, la Comédie Française et l’Opéra. S’il est l’auteur de plus de 200 pièces composées seul ou en collaboration - dont beaucoup sont restées à l’état de manuscrits -, ce polygraphe fut aussi journaliste, co-directeur du Mercure de France, théoricien, régisseur de spectacle, entrepreneur de théâtres, directeur de l’Opéra-Comique, poète, fabuliste, polémiste, auteur de chansons et de cantates, fer de lance de la pratique parodique – figure protéenne en somme.

Après l’échec de sa tragédie en musique Arion, composée par Matho (1714), il se tourne vers le genre à la mode du ballet dont il devient le principal réformateur. D’œuvre en œuvre, il tente inlassablement d’en renouveler l’esthétique. Dans l’avertissement du Ballet des Âges composé par Campra (1718), il défend la place du comique sur la scène de l’Académie royale de musique. Avec Les Fêtes grecques et romaines de Colin de Blamont (1723), il présente un « ballet d’une espèce toute nouvelle », sans divinités, sans enchantements merveilleux. Dans la préface du livret, il revendique le droit pour le théâtre lyrique de puiser dans l’Histoire et légitime le ballet historique, dans la lignée des « Scarlatti et [des] Buononcini [qui] ont fait chanter des héros que Corneille et Racine auraient fait parler ». Dans l’Avertissement des Indes galantes (1735), il récuse à nouveau les « opérations de la magie » et donne des « raisons physiques » à l’éruption volcanique de l’entrée des Incas du Pérou, citant l’exemple du « Popocatépec, qui égale le Vésuve de Naples » :

« Le volcan qui sert au nœud de cette entrée américaine n'est pas une invention aussi fabuleuse que les opérations de la magie […]. Bien des voyageurs estimés attestent qu'ils ont rencontré de ces fournaises souterraines, composées de bitume et de soufre, qui s'allument facilement et produisent des incendies terribles lorsqu'on fait rouler un seul morceau de rocher dans leurs gouffres redoutables. Les naturalistes les plus habiles appuient le témoignage des voyageurs par des raisonnements physiques, et par des expériences plus convaincantes encore que les arguments. Me condamnera-t-on, quand j'introduis sur le théâtre un phénomène plus vraisemblable qu'un enchantement ? et aussi propre à occasionner des symphonies dramatiques ? »

Partition originale des « Indes galantes », 1735.
Partition originale des « Indes galantes », 1735. © BmO / BnF

Les parodistes s’en font aussitôt l’écho en démystifiant la « ficelle » scénique :

PHANI

Air : Quand on dit que j’aime
Seigneur dites-moi donc comment
Est venu cet embrasement ?

CRISPINOS

Voulez-vous que je vous l’explique ?
En voici la raison physique.
Air : Turlurette
Pour enflammer à propos
Un grenier plein de fagots
Il ne faut qu’une allumette
Turlurette turlurette
Ma tantourlourette.

Mais le trait le plus original de sa production est sans doute son goût pour l’autodérision. Celui-ci se manifeste dans ses auto-parodies : ses Fêtes grecques et romaines, deviennent ainsi Les Saturnales, puis Le Débris des Saturnales dans leur version réduite à un acte. Dans La Rencontre des opéras (1723), « espèce de parodie » des Fêtes, Clio confie à Chriseis, esclave d’Erato, le sujet de son prochain ballet : « C’est l’invasion des Goths en Espagne », à quoi Chriseis répond que « Rien ne serait plus gracieux que des chœurs de Goths accompagnés d’orgues de Barbarie ». Chaque entrée du ballet est ensuite passée au scalpel critique d’un spectateur suisse adepte des « airs à poire ».

Dans sa petite comédie des Malades du Parnasse, la Critique personnifiée, est la fondatrice de l’hôpital où les œuvres malades viennent se faire soigner et où le chirurgien « Sabrepièce » officie. La salle des opéras nouveaux est pleine à craquer. Le Parterre est le « savant médecin » qui prépare les remèdes. Fuzelier fait la critique d’une dizaine de pièces, parmi lesquelles Le Nouveau Monde de Pellegrin (le futur librettiste d’Hippolyte et Aricie de Rameau), pièce créée à la Comédie-Française, alitée depuis qu’elle est imprimée, ou Persée de Lully et Quinault repris en novembre 1722, qui « aurait dû expirer sur le théâtre au bout de quinze jours », et qui cependant s’y est soutenu « près de trois mois ». Il fait aussi l’apologie de sa parodie, Arlequin Persée, représenté en décembre 1722 par les Italiens, et qui, dans cet hôpital d’œuvres infirmes, brille par son absence alors qu’il avait « grand besoin d’être purgé ».

Toutes ces petites pièces font l’autopromotion de leur auteur, soit par l’autodénigrement, soit par le plaidoyer. Faut-il y voir une forme d’orgueil de la part de celui qui, à la manière d’un Cyrano, préfère se flageller lui-même plutôt que de laisser les autres s’en charger ? Faut-il y voir une simple déclinaison de ses œuvres dans différents registres en fonction de leur lieu de représentation ? Ou un goût pour l’autodérision érigé en art de vivre ? Ce qui est sûr, c’est qu’à lire ces pièces nous pénétrons dans les arcanes d’une psychologie et d’une stratégie d’auteur pour le moins complexes.

Fuzelier nous donne lui-même l’une des clefs de sa stratégie dans un texte publié dans le Recueil Clairambault-Maurepas. À la faveur d’une fable, il se représente en 1729 sous les traits d’« un crapaud vert et jaune » (couleurs de la folie), en auteur transfuge de la Foire, envoyé à l’Opéra pour miner celui-ci de l’intérieur. Cette stratégie de sape de l’ennemi par infiltration de son répertoire est mise en scène d’une manière originale. Une fois n’est pas coutume, la Comédie-Française et la Foire, ennemies de toujours, paraissent alliées contre un adversaire commun : l’Opéra. L’habileté de Fuzelier consiste à révéler la supériorité de la Foire sur la Comédie-Française dans sa stratégie de ruine de l’ennemi : 

La Foire avec la Comédie
Ces jours passés délibéra
Comment ruiner l’Opéra.
[…]
La Foire avait plus de poètes
Qu’Athènes n’avait de chouettes,
Ce fut F*** qu’elle appela.
Lors le crapaud dit « me voilà » :
Ainsi le Ballet des Déesses
Naquit, donnez encore deux pièces
De ce style, adieu l’Opéra.

Plan de la Foire de Saint-Germain.
Plan de la Foire de Saint-Germain. © BnF

Les Amours des Déesses de Fuzelier et Quinault, est aussi auto-parodié par Fuzelier à la Foire Saint-Laurent sous le titre L’Enfer galant en août 1729. Dans la fable, le nom de Fuzelier est écrit avec un F majuscule suivi de trois étoiles (F***). « Le grand Fuzelier », écrit à côté, est biffé : l’auteur saboteur s’avance masqué mais désigne son masque. Fuzelier, parce qu’il a travaillé pour toutes les scènes, peut être considéré comme une figure emblématique de l’absence de cloisonnement entre les théâtres et comme une figure de proue du phénomène parodique. Auteur caméléon, il adapte son discours en fonction de l’horizon d’attente de chaque scène. Ces textes dessinent une galerie d’autoportraits de Fuzelier qui viennent enrichir la figure protéiforme de cet auteur méconnu. Se peignant tour à tour sous les traits d’un crapaud , d’Apollon, du « comte de Lanlère et marquis de Lanturelu » , Fuzelier se prête à toutes les métamorphoses – à l’image de ses propres textes – et se met en scène avec un sens de l’autodérision unique à son époque. Mais à travers ce kaléidoscope de portraits changeants, l’image de Fuzelier ne cesse de se dérober. Son goût pour les apologues et les fables va de pair avec celui qu’il cultive pour les messages cryptés. Peut-être aussi est-il ce poète gourmand, cet auteur boulimique autant que prolifique, que le chirurgien Sabrepièce de l’hôpital du Parnasse vient de saigner pour en sortir, au lieu de sang, « de la crème fouettée », mais aussi ce dénommé « Flonflon, inspecteur général de la Musique ambulante de Paris et pourvoyeur des opéras modernes » de la petite comédie foraine intitulée La Rencontre des opéras.

Ce n’est certainement pas un hasard si c’est sous sa plume que l’on trouve les témoignages les plus saisissants des échanges réciproques entre la musique dite « savante » et la musique dite « populaire » : « Un docteur doit passer de langue en langue comme les hommes passent du blanc au noir, et de certaines brunes du noir au blanc ; comme les avocats passent du pour au contre ; comme les médecins font passer les malades de ce monde-ci en l’autre ; comme la musique passe du Pont-Neuf à l’Opéra, et de l’Opéra au Pont-Neuf … » . L’ironie de l’histoire a voulu que Fuzelier, malgré sa corpulence légendaire – l’anecdote raconte qu’il se faisait transporter dans une brouette par un valet qu’il nommait son « cheval baptisé » – ait été le principal artisan de la circulation des airs chantés et de la porosité entre les scènes parisiennes.


Pour aller plus loin :

L. Chahine, « Louis Fuzelier, le théâtre et la pratique du vaudeville : établissement et jalons d’analyse d’un corpus », thèse sous la direction de F. Rubellin Nantes, 2014.

J. le Blanc, Avatars d’opéras. Parodies et circulation des airs chantés sur les scènes parisiennes (1672-1745), Paris, Classiques Garnier, 2014.

D. Trott, « Je suis le parrain de l’Opéra-Comique » : l’apport de Louis Fuzelier au Théâtre de la Foire, http://cethefi.org/doc/article_david_trott_fuzelier_foire.pdf

F. Rubellin, « Écrire pour tous les théâtres : Le cas singulier de Louis Fuzelier », L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra- Comique : Approches comparées (1669-2010). Paris : Publications de l’École nationale des chartes, 2012, http://books.openedition.org/enc/913

Romagnesi et Riccoboni fils, Les Indes chantantes, parodie des Indes galantes, 17 septembre 1735, publiée sur theaville.org

A. Marandet, Manuscrits inédits de la Famille Favart, de Fuzelier, de Pannard et de divers auteurs du xviiie siècle, Paris, Jorel, 1922.

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