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Coulisses

Les gratte-ciel de Don Giovanni

Un spectacle, un souvenir — Par Max-Olivier Ducout

Max-Olivier Ducout est Chef du service Atelier de décors.

« L’une des raisons pour lesquelles cette production de Don Giovanni [2006] a fait grand bruit tient assurément à sa mise en scène, confiée au réalisateur autrichien Michael Haneke. La particularité de ce dernier était bien sûr de venir du cinéma : avec Così fan tutte [donné à Madrid puis à Bruxelles], Don Giovanni est à ce jour son unique excursion dans le domaine lyrique. Pour la scénographie, nous avions travaillé avec Christoph Kanter, son collaborateur de longue date : il a notamment réalisé les décors de Benny’s Video, de 71 fragments d’une chronologie du hasard, de Funny Games, de La Pianiste ou encore du Ruban blanc.

Lors de notre rencontre dans les ateliers, il nous avait apporté une maquette virtuelle, modélisée en 3D. Je m’en souviens car, si cette pratique était déjà répandue au cinéma, elle était alors assez nouvelle au théâtre. J’ai moi-même eu l’occasion de travailler dans ces deux milieux et je dois dire qu’à l’opéra, j’ai une préférence pour les maquettes physiques, en volume : nous avons besoin d'avoir entre les mains un objet concret pour comprendre et nous assurer des distances, des espaces des volumes et des découvertes sur le plateau.

Mais venons-en aux gratte-ciel. Cette partie de la scénographie fonctionne selon le principe bien connu de la découverte : il s'agit du dernier plan d'un décor qui peut par exemple représenter un paysage bucolique ou les toits de Paris. Ce peut être une toile peinte, un bas-relief ou une maquette. L’effet est souvent renforcé par une baie vitrée qui sépare la découverte du reste de l'espace, comme c'est le cas ici. Cette découverte doit respecter les règles de perspective imposées par la distance à l’objectif. C’est ce principe qui est reconduit ici, l’œil du spectateur remplaçant celui de la caméra.

Par les fenêtres des tours éclairées dans la nuit, on aperçoit l’intérieur des bureaux. Nous aurions pu peindre ces « scènes immobiles » sur un tulle, mais Christoph Kanter tenait à utiliser des images réelles. Il s’est donc rendu à La Défense de nuit pour photographier les buildings d'affaires et nous a ramené tout un jeu de clichés pris sur le vif. Nous avons ensuite agrandi les diapositives avant de les fixer sur les immeubles en les éclairant de l'intérieur.

Don Giovanni (Peter Mattei) au bord du gouffre face à Leporello (Luca Pisaroni)
Don Giovanni (Peter Mattei) au bord du gouffre face à Leporello (Luca Pisaroni) © Christian Leiber/OnP

Ce désir de réalité s’exprime à d’autres endroits du décor, notamment sur le choix des matériaux : Christoph Kanter a souhaité un placage en véritable bois teint, et non du contreplaqué peint. C’est un vaste débat qui se pose aux scénographes : sur scène, doit-on montrer le vrai matériau ou un trompe-l’œil ? Il me semble qu’il y a une certaine sécurité à vouloir utiliser de vraies matières : le danger d'un décor de théâtre, c'est précisément de faire trop « décor de théâtre ». Mais d'autres considérations entrent en compte : d'une part, il peut arriver que le matériau véritable ne puisse être utilisé à cause de son poids (béton), de sa fragilité (verre) ou de la réglementation en vigueur dans le théâtre (sable) ; d'autre part, à l’opéra, les spectateurs sont assis à trente mètres du plateau, et, à cette distance, un marbre authentique peut faire toc tandis qu'un faux semblera plus vrai que nature. En cela, la campagne d’échantillons, lors de laquelle nous présentons les matériaux au scénographe, est très importante. Alors vrai ou vraisemblable ? Je me garderais donc bien de formuler ici une règle générale.

Mais revenons à nos gratte-ciel : dans sa mise en scène, Michael Haneke a imaginé que Giovanni était le directeur général de l’entreprise où se déroule le drame. Il souhaitait donc que son bureau se situe tout en haut de la tour, pour signifier le pouvoir que lui confère ce titre. Afin de créer cette impression de hauteur, il fallait que les immeubles semblent descendre en-dessous du niveau de la scène, de sorte que les spectateurs ne puissent jamais en voir le bas, fussent-ils assis au deuxième balcon. Nous avons donc posé les tours sur des miroirs horizontaux, pour créer cette impression d'abîme. Restait à ménager une trappe, trop proche du rebord pour être visible, afin que le corps du dissolu puisse disparaître lorsque les employés s’en débarrassent en le jetant dans le vide. »

Propos recueillis par Simon Hatab

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