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Rencontres

Les couleurs de nos rêves

Interview avec la peintre-décoratrice d'Only the Sound Remains — Par Anna Schauder

Sur la scène du Palais Garnier, la mise en scène de Peter Sellars pour l'opéra de Kaija Saariaho Only the Sound Remains a pour décor deux immenses toiles de l'artiste Julie Mehretu. Ces peintures sont des reproductions légèrement plus grandes de ses œuvres Tsunemasa (next to Kaija) et Invisible Sun (algorithm 7, spell form). Elles donnent à voir ce qu'elle a décrit comme le « troisième espace liminaire » du « possible émergent ». Julie Mehretu nous fait part de ses réflexions à l'occasion de sa première participation à l'élaboration d'un décor d'opéra. 


Pourquoi avez-vous accepté de travailler sur un projet d'opéra ?

Julie Mehretu : Je m'intéresse depuis très longtemps au dialogue qu’entretient la peinture avec le son, ainsi qu'au caractère fondamentalement temporel de l'expérience de la peinture. Pendant la représentation d’Only the Sound Remains, on a l’occasion de regarder chacune des deux peintures pendant une heure. Elles évoluent tout au long de l'opéra, en fonction des éclairages et de la mise en scène. On est aussi amené à les apprécier de manière très différente en fonction de notre implication émotionnelle avec la musique, l'histoire, les personnages. Le son a toujours influencé ma peinture. La musique fait partie de mon processus de création. J’étais très intriguée de voir comment ce dialogue pouvait se poursuivre hors du studio, sur la scène.

 

Comment s'est faite la transition de vos peintures à leur reproduction pour le décor de scène ?

Peter Sellars m'a mise en lien avec le décorateur, car je n'avais aucune expérience dans le monde de l’opéra. Nous avons réfléchi au nombre d'épaisseurs qu'il pourrait y avoir dans le décor, afin de garder le « tout » translucide. Tout d'abord, on voulait avoir de nombreuses couches pour réaliser une peinture déployée, mais on s'est rendu compte qu'il serait beaucoup plus convaincant de réduire la toile à une seule épaisseur. Ce serait alors la scène qui se transformerait en couches ontologiques et métaphoriques. La première couche est associée à la terre. Ensuite, la peinture en elle-même est l'espace liminaire, à travers lequel se déplacent les esprits entre la terre et le ciel. Enfin, l'espace des fantômes, le ciel, l'univers, tout cela se trouve derrière la peinture. Comment peut-on donner vie à des peintures de ce format ? Comment les faire fonctionner avec la narration tout en représentant les différentes strates de la vie et de la mort, ainsi que les esprits qui circulent entre les deux ? Nous avions besoin de créer cette dynamique sur scène, et nous l'avons fait en choisissant d'imprimer les peintures sur une matière translucide, qui pourrait être vue comme une peinture solide, mais qui donnerait aussi l’impression de s'évaporer dans l'air en fonction de l'éclairage. La lumière pourrait danser à l'intérieur des peintures, à travers elles, derrière elles. Nous (et les personnages) entrons dans les peintures, à travers la lumière et l'ombre. Elles se font paysage, rêve, mort, imagination, fantômes, ciel, émotion et cauchemar. Elles se font aussi espace liminal, à travers lequel les esprits se déplacent.


Dans quelle mesure le théâtre nô a-t-il été une source d'inspiration pour Tsunemasa et Invisible Sun ?

Ces peintures font partie d'un ensemble d'œuvres plus large sur lequel je travaillais à l’époque. Invisible Sun (algorithm 7, spell form) est en fait la huitième œuvre d'une série éponyme. Quand Peter m'a apporté le livret avec les deux nôs, je les ai lus, j'ai continué à travailler, je les ai relus, mais je n'ai pas cherché à peindre de manière spécifique ces deux nôs. Tsunemasa (2014) et Invisible Sun (2015) sont liés à eux de manière abstraite, en ceci que je me suis renseignée sur les nôs. J’ai étudié leurs idées cosmiques du monde et leur forme ancienne si spécifique, très condensée. Tsunemasa est également lié à la tradition d’avoir un arbre en arrière-plan d'une scène de théâtre nô. Métaphoriquement, cette peinture est à la fois un paysage et cet autre espace mystique, un espace cérémoniel, de l'histoire qui nous est contée. Fondamentalement, ces peintures font référence aux plus anciennes formes de création picturale, de marquage visuel.


Dans la mise en scène d'Only the Sound Remains, comment vos peintures interagissent-elles avec la musique, la danse et la technologie ?

C'est intéressant, car ces différents langages artistiques se réunissent pour créer une œuvre d'art totale, un opéra au sens plein du terme. Voir tout cela se mettre en place pendant les répétitions techniques fut extrêmement inspirant. Il y avait à la fois les musiciens qui jouaient la magnifique partition de Kaija Saariaho et les techniciens du son qui la modifiaient. Enfin la mise en scène de Peter, les chanteurs, les lumières et la danse étaient réunis. Mes peintures sont en lien avec ces strates complexes d'existence et entrent en résonance avec le langage de la danse, de la musique, avec le livret et avec la transformation électronique de la voix du chanteur. Ces arts sont des formes différentes d'imagination, mais elles sont reliées entre elles de manière intuitive.

Quel genre de défi cette expérience a-t-elle été pour vous ?

Ce projet dans son ensemble a été un défi pour moi en ce sens que je n'avais jamais eu aucune expérience de la scène auparavant. Les premières idées que j'ai eues pour le projet étaient d'une complexité inutile. Ce fut un bel apprentissage que de réduire ces idées à trois espaces de peinture. Mais aussi d’utiliser de la matière translucide et de voir ce qu’on peut réaliser en termes de couleurs avec les éclairages. L'expérience fut également très instructive pour moi. J’ai pu faire évoluer ma manière de peindre. La couleur et l'espace ontologique ont pris une nouvelle dimension dans mon œuvre depuis cette expérience.

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