Regards

Le Watermill Center de Robert Wilson

L’atelier du maître — Par Frédéric Maurin

Le spectateur est un être curieux de nature ; souvent, il voudrait savoir comment un metteur en scène a conçu et élaboré le spectacle qu’il voit. Dans le cas de Robert Wilson, l’envers du décor se situe en grande partie au Watermill Center, non loin de New York.

Texan d’origine, new-yorkais d’adoption dans l’effervescence artistique des années 1960, Robert Wilson a connu le succès en Europe – en France d’abord, du jour au lendemain, avec Le Regard du sourd en 1971, puis en Allemagne – avant d’étendre peu à peu sa frénésie créatrice aux quatre coins du globe. Il alimente désormais le répertoire des théâtres et des opéras, monte des spectacles dans de nombreux pays et dans différentes langues, qui partent ensuite en tournée dans le monde entier. Comme son esthétique est d’une puissance visuelle telle qu’elle parle à tous et n’a besoin de nul passeport pour voyager, il représente lui-même l’artiste cosmopolite par excellence. Et bien que ses racines continuent d’affleurer dans son œuvre, son rayonnement planétaire le rend pour ainsi dire apatride. Aux États-Unis, où il regrette de n’être pas aussi présent et reconnu qu’ailleurs, il entretient par-dessus tout un lieu, le Watermill Center, situé à Long Island – autant dire sur une île au milieu de l’Atlantique, au large de l’Amérique, plus à l’est encore que West Egg de Gatsby le Magnifique, à deux heures de cette autre île où se trouvent les bureaux de sa fondation : Manhattan. C’est un port où il vient et revient, presque une zone franche, un point d’ancrage dont il aurait pourtant largué les amarres(1).

En 1986, Robert Wilson fait l’acquisition d’un bâtiment désaffecté de la Western Union sur la commune de Water Mill. À partir de 1992, il commence à le rénover avec l’aide de stagiaires qui viennent travailler avec lui une partie de l’été, mais qui doivent aussi désherber, nettoyer, démolir, construire, aménager. Il l’ouvre en 2006. C’est un ensemble imposant, à l’architecture austère et lumineuse à la fois, géométrique et limpide comme ses scénographies, entouré d’une végétation luxuriante où émergent des totems, des statues en pierre, des stèles funéraires millénaires. Aujourd’hui, pendant l’année, une vingtaine d’artistes ou de collectifs émergents y sont accueillis en résidence, des spectacles et des conférences y sont présentés, des séminaires s’y déroulent ; mais c’est surtout pendant l’été que bat le pouls du centre, vite et fort, tout au long des cinq semaines que dure le programme international auxquels participent environ 80 jeunes artistes de différentes disciplines, venus d’une trentaine de pays pour travailler ensemble, aussi bien sur leurs propres projets que sur ceux de Robert Wilson. Deux temps forts scandent la période : en juillet a lieu une soirée de bienfaisance à thème (en 2015, Circus of Stillness : The Power over Wild Beasts(2)), agrémentée de performances et d’installations in situ, d’un cocktail et d’un dîner, ainsi que d’une vente aux enchères d’œuvres d’art, source non négligeable de financement ; puis, après cet événement très mondain couvert par les gazettes locales comme par le New York Times (convergent à Watermill, pour l’occasion, des admirateurs, des mécènes, des célébrités parfois venus en voisins depuis leur lieu de villégiature huppé – la jeunesse dorée des Hamptons et une certaine vieillesse argentée, disons…), une journée portes ouvertes est organisée à la mi-août, en clôture du programme, vitrine des activités qui se sont déroulées pendant les cinq semaines. Le public visite les lieux, voit l’exposition en cours, assiste à des performances dans le bâtiment principal ou dans les sous-bois de la propriété, ainsi qu’à une ou plusieurs séances de répétition.

Séance de travail à la table
Séance de travail à la table © Watermill Center

Pendant l’été, le centre de Watermill est une ruche coupée du monde, une colonie utopique, un laboratoire de travail quasi communautaire : « une usine à idées, dit Robert Wilson, un havre et une tribune, une bulle et un incubateur ». Les échanges vont bon train, les arts et les cultures des participants dialoguent, les expérimentations se partagent. On crée et on vit ensemble, depuis la rituelle assemblée matinale jusqu’au dîner. Voici réactivée l’aventure de la Byrd Hoffman School of Byrds que Wilson a fondée dans son loft de Soho dans les années 1960 ! D’illustres amateurs venaient suivre ses cours de mouvement et répéter ses premiers spectacles. Mais le centre s’inscrit également, sinon dans la filiation, du moins dans le voisinage du très atypique Black Mountain College établi en 1933 en Caroline du Nord : Josef Albers l’a dirigé après la fermeture du Bauhaus et il est resté célèbre pour ses sessions d’été animées notamment, dans les années 1950, par Robert Motherwell ou John Cage et Merce Cunningham, ainsi que pour le tout premier happening de l’histoire qui y a été présenté en 1952.

À Watermill, une fois passé le gala de bienfaisance, Wilson se consacre davantage au travail artistique : d’une part, il guide et encourage les jeunes participants dans leurs projets individuels, tout en se gardant de les mouler à son image au point d’en faire des clones et, d’autre part, il conçoit, élabore et répète ses spectacles longtemps en amont. Entouré de ses assistants et de ses collaborateurs fidèles ou ponctuels, il ébauche, dessine, s’inspire de photos qu’on lui montre, de textes qu’on lui lit, de musiques qu’on lui fait écouter, lance des idées et réagit aux suggestions d’autrui. Il mène plusieurs chantiers de front, chacun à son rythme, tous à un degré d’avancement différent, passe d’un atelier à un autre, de la table au plateau, en intérieur ou sous de grands auvents en extérieur, profite de la venue de tel acteur ou de tel musicien, jongle entre les préparations de spectacles, de vidéos, d’expositions ou de pièces radiophoniques. Tout s’entrelace, tout s’échafaude. Les idées prennent forme peu à peu et se peaufinent en pointillé, parfois d’été en été, quitte à ne trouver leur aboutissement que beaucoup plus tard ou même à ne jamais voir le jour : pour La Passion d’Adam, en tandem avec Arvo Pärt, l’exploration a commencé en 2012 et la création a eu lieu en juin dernier à Tallinn ; et, bien que répété, Death Car, d’après l’histoire de Bonnie et Clyde, aurait dû être créé en 2014 au Théâtre royal de Copenhague si Tom Waits ne s’était pas retiré du projet. Déjà sont initiés des opéras pour 2016 ou 2017, par exemple autour de la figure de Nikola Tesla sur une musique de Phil Kline et un livret de Jim Jarmush. Autant Robert Wilson est prolifique, autant la gestation de ses spectacles est longue : elle procède par à-coups, interruptions et reprises, elle mûrit souterrainement. On comprend mieux, dès lors, que son style soit à ce point identifiable : quand tant de projets sont travaillés en parallèle, les idées se contaminent et se recyclent.

Workshop au Watermill Center en présence du réalisateur Jim Jarmusch autour du projet d’opéra Tesla in New York
Workshop au Watermill Center en présence du réalisateur Jim Jarmusch autour du projet d’opéra Tesla in New York © Watermill Center

À la conception des spectacles s’ajoutent leurs répétitions – ou du moins les répétitions de leur séquence gestuelle. Pour cela, Robert Wilson fait souvent appel aux participants du programme ; c’est avec eux qu’il imagine une authentique chorégraphie, le plus souvent en silence, et fixe les mouvements et déplacements au cours de cette étape de travail appelée Stage A. Approche singulière, méthode sans doute unique : les participants ne figureront pas, en effet, dans les distributions finales des spectacles, la partition physique qu’ils auront permis d’élaborer est filmée et notée par un.e assistant.e qui la transmettra ensuite aux interprètes. Ceux-ci lui ajouteront certes leur touche personnelle, mais, par-dessus tout, ils y accrocheront les mots, les paroles, le chant lors de la seconde étape de travail dite Stage B. C’est ainsi qu’a été répétée, dès 2012, la gestuelle du Couronnement de Poppée et des Nègres (dont les premières ont eu lieu à Paris en 2014) ou, en 2013, celle de Rhinocéros d’Eugène Ionesco (créé à Craiova en 2014) et des Contes de Pouchkine (présenté à Moscou en 2015) ; il n’en est pas allé autrement pour La Traviata, commande de Gerard Mortier pour le Teatro Real de Madrid, qui a été travaillée à Watermill en 2013 et en 2014 et qui, suite à l’annulation de Joan Matabosch, ouvrira la saison de Linz, en Autriche, en septembre de cette année. De ce mode opératoire, les spectacles gardent souvent la trace : le laps de temps et la séparation entre les premières répétitions, strictement physiques, et les dernières, forcément plus organiques, se prolongent dans le clivage scénique entre ce que Wilson appelle le « livret visuel » et le « livret sonore » : loin de s’illustrer, ces deux couches se superposent, se tiennent à distance, parfois se rejoignent, mais sans que ce que perçoit l’ouïe redouble ce que capte l’œil. Les spectacles de Robert Wilson sont le miroir, ou la caisse de résonance, de ses séjours à Watermill.

Inscription de l’artiste Jonathan Meese (2008) : « Kunst ≠ Kultur Art ≠ Culture  Art is no religion, but every religion is art   Art is no human tradition  Art is always the total future »
Inscription de l’artiste Jonathan Meese (2008) : « Kunst ≠ Kultur Art ≠ Culture Art is no religion, but every religion is art Art is no human tradition Art is always the total future » © Watermill Center

À moins que le centre ne soit à la fois l’alpha et l’oméga des spectacles. Il préside à leur naissance, il en conserve la mémoire. Outre qu’il abrite une vaste bibliothèque et une grande partie de la collection privée de Robert Wilson – œuvres d’art et objets ethnologiques acquis au cours de ses voyages, véritable « histoire de l’humanité » à ses dires, mais aussi sculptures personnelles et anciens éléments de décor –, il se dote progressivement d’un système d’archivage numérique. En ce sens, il symbolise sans doute le trésor de l’artiste, son grand œuvre ou son œuvre ultime, toujours remise sur le métier sans jamais pouvoir être achevée, son sanctuaire bâti pas à pas, pierre à pierre. L’invention en est le mot d’ordre, une invention sans limites pour l’art comme dans la vie : « À Watermill, clame Robert Wilson, nous devons faire ce que personne d’autre ne fait. »   

(1) Voir le site watermillcenter.org ainsi que l’ouvrage dirigé par Jose Enrique Macian, Sue Jane Stoker et Jörn Weisbrodt, The Watermill Center : A Laboratory for Performance. Robert Wilson’s Legacy, Stuttgart, Daco Verlag, 2012.

(2) Wilson adapte ici la fin du Canto 49 d’Ezra Pound (« The fourth ; the dimension of stillness. / And the power over wild beasts. ») qu’il citait déjà dans le programme de ses premiers spectacles : « La quatrième ; la dimension du silence./ Et le pouvoir sur les bêtes sauvages. »


Frédéric Maurin est maître de conférences à l’Institut d’études théâtrales, à l’Université de Paris III - Sorbonne Nouvelle. Il est l’auteur de plusieurs études sur Robert Wilson et plus généralement sur la mise en scène contemporaine aux États-Unis et en Europe, la pluridisciplinarité et les passerelles entre les arts ou encore, les grandes formes et la démesure dans les arts de la scène.

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