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Rencontres

Le silence avant le son

Entretien avec Kaija Saariaho — Par Simon Hatab

Alors que Only the Sound Remains est à l’affiche du Palais Garnier, la compositrice Kaija Saariaho nous parle du processus de création de son nouvel opéra.


Comment vousest venue l’idée de composer un opéra sur deux pièces d’Ezra Pound adaptées du théâtre nô ?

Kaija Saariaho : C’était un long processus. Je mets souvent plusieurs années pour trouver tous les bons éléments avant de parvenir au point où je commence à composer un opéra. En 2011, j’étais en résidence aux Etats-Unis, à Carnegie Hall. Je travaillais sur un projet – Sombre, qui devait être créé en 2012 – pour lequel j’étais à la recherche d’un texte-matériau. J’ai finalement décidé d’utiliser de courts extraits de The Cantos, le long poème inachevé d’Ezra Pound. J'aimais son langage. Je me suis dit que j’aimerais continuer à travailler sur cet auteur. Je crois que c’est à ce moment que le nom d’Ezra Pound est entré dans le projet. Par la suite, j'ai longuement discuté avec Peter [Sellars]. Je cherchais quelque chose d’inédit, quelque chose que je n’avais jamais fait. C’est important pour moi, lorsque je m’attelle à un nouveau grand projet, dont l’écriture prend des années, d’exclure tout ce que j’ai déjà fait auparavant. Peter se souvenait avoir étudié les pièces d’Ezra Pound adaptées du théâtre nô, un genre qui m’intéresse et qu’il connaît bien. Nous nous sommes fixés sur Tsunemasa et Hagoromo. L’économie du style de Pound, qui laisse beaucoup de place à la musique, me semblait idéale.

Pourquoi avoir choisi précisément ce diptyque ?

Tsunemasa et Hagoromo entretiennent des liens intéressants. Dans les grandes lignes, l’histoire reste la même. D’une certaine façon, toutes les pièces du théâtre nô racontent la même histoire : la rencontre de l’humain et du surnaturel. Mais il n’en demeure pas moins que ces deux pièces sont très contrastées. La première est sombre et angoissante, elle finit dans les ténèbres et dans les flammes, alors que la seconde tend vers la lumière, vers la disparition de l’Ange dans les nuages.

Avez-vous composé les deux parties de Only the Sound Remains dans un même mouvement ?

Non. Lorsque j’ai fini la composition de Tsunemasa, je ne me suis pas attelée immédiatement à Hagoromo. J’avais d’abord besoin de laver mon esprit en composant mon concerto pour harpe. Ce n’est qu’un an plus tard que je me suis remise à Only the Sound Remains. L’écriture de la seconde pièce a été plus rapide que la première car la musique est plus lumineuse et légère que dans la première partie.

Vous dites que, pour composer, vous avez besoin de vous lancer des défis. Quel était le défi, dans le cas de Only the Sound Remains ?

Je me suis lancé le défi d’écrire un ouvrage intime pour une grande salle, avec une instrumentation restreinte qui comprendrait des flûtes pour prolonger le souffle humain et le chant des oiseaux, un kantele – un instrument traditionnel finlandais pour lequel j’avais envie d’écrire depuis longtemps – qui incarne l’instrument magique de la première pièce, les percussions, ainsi qu’un quatuor à cordes – ensemble particulièrement riche qui permet de couvrir une large tessiture. Mon but était d’écrire une musique raffinée et bien définie, qui respire dans l’acoustique d’une grande salle.

Davóne Tines et Philippe Jaroussky, Only the Sound Remains (Always Strong)
Davóne Tines et Philippe Jaroussky, Only the Sound Remains (Always Strong) © Ruth Walz – De Nationale Opera - Alankomaiden ooppera

Comment cette musique s’articule-t-elle avec l’utilisation de l’électronique ?

J’ai eu recours à l’électronique pour prolonger ce sentiment d’intimité avec le public dans toute la salle. Dans Emilie, mon opéra précédent, j’utilisais déjà l’électronique pour transformer la voix de la soprano et donner à entendre des voix d’enfants, de son père, de ses amants… Ici, j’ai souhaité poursuivre ce travail mais en quittant le cadre réaliste : transformer la voix pour aller vers quelque chose de plus abstrait, de surnaturel. Dans la première pièce, les traitements en temps réel de la voix de contre-ténor permettent des textures voilées, graves, comme une ombre et voyagent dans la salle ; dans la seconde, ils donnent à entendre des cloches aiguës.

« J’ai le sentiment que quand j’essaie de la verbaliser, la musique m'échappe, que je perds quelque chose de cette matière que je dois avoir pour écrire la pièce… »

Philippe Jaroussky était-il présent dès le début du processus de création ?

Oui. Je connais et admire sa voix depuis des années. Son rôle a été déterminant dans le processus de composition : j’avais d’abord pensé à un baryton et un contre-ténor pour la première pièce et à un baryton et une soprano pour la seconde. Mais lorsque que nous nous sommes vus à New York à l’occasion d’un de ses concerts, et que je lui ai parlé de cette idée, il a lui-même proposé d'endosser les deux rôles – celui de l’esprit et celui de l’ange. Cette idée a permis d’unifier les pièces d’une manière intéressante. Alors que nous envisagions comment ses deux rôles pourraient être caractérisés par des tessitures différentes, il a également proposé de garder les notes les plus aiguës pour la deuxième partie, lorsque sa voix serait chaude. J’ai donc utilisé un registre plus grave et une écriture dramatique pour Tsunemasa, tandis que pour Hagoromo l’écriture est plus aigüe et ornementée.
Le second chanteur, le formidable jeune baryton-basse Davóne Tines, est aussi dans le projet depuis le début, et sa partie a été écrite pour lui.

Vous avez l’habitude de travailler avec Peter Sellars. Comment votre collaboration s’est-elle déroulée sur ce projet ?

J’aime à dire que si l’on veut passer du temps avec Peter, il faut faire des projets avec lui [rires]. Pendant la période de composition, nous nous sommes souvent donné des nouvelles. Je le tenais au courant de l’avancée de la partition et lui de ses recherches concernant les autres artistes pour le décor, la lumière et les costumes. Le travail principal de Peter se passe de toute manière pendant les répétitions. J’ai pris les pièces comme elles étaient, et travaillé sans dramaturge.
Lorsque j’ai élagué quelques passages, il s’agissait de nécessités imposées par la musique. Pendant la composition, je ne partage pas vraiment mon travail. Actuellement, je suis en train d’écrire un grand opéra. Je ne peux pas en parler. J’ai le sentiment que quand j’essaie de la verbaliser, la musique m'échappe, que je perds quelque chose de cette matière que je dois avoir pour écrire la pièce… Pour en revenir à Only the Sound Remains, je me souviens que Peter a eu l’idée de la danseuse. Il se demandait comment mettre en scène la disparition finale de l’ange quand le texte évoque ses danses. Il avait du mal à imaginer que je pourrais composer la musique d’une danse !... Pour moi, la solution était claire, le matériau musical de l’ange évolue vers une écriture de plus en plus rythmique, puis de plus en plus rapide, car il s’agit de la danse d’une créature féerique qui disparait dans les nuages du mont Fuji.

Vous vivez en permanence avec ta musique. Vous arrive-t-il de passer du temps sans composer ?

Pas vraiment. Je suis tellement heureuse dans ma musique. C’est ma raison d’être. Pendant longtemps, avoir une famille m’a forcée tous les jours à sortir un peu de ce monde et à revenir dans la réalité. Aujourd’hui, ce qui me permet de rester en contact avec le réel, c’est d’aider les jeunes. Lorsque je passe mes journées à composer, j’essaie de me ménager un moment pour faire quelque chose de très concret : parler par Skype avec un jeune compositeur, prendre une demi-heure pour lire une partition sur laquelle on m’a demandé des remarques… Après avoir passé la journée dans son univers privé, il est nécessaire d’en sortir et regarder le monde.

Peter Sellars et Kaija Saariaho lors de la création d’Adriana Mater à l’Opéra de Paris, 2006
Peter Sellars et Kaija Saariaho lors de la création d’Adriana Mater à l’Opéra de Paris, 2006 © Eric Mahoudeau / OnP

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