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Le Ring, du projet à la réalisation

La genèse d’une œuvre visionnaire

Le Ring, du projet à la réalisation

À l’été 1876, Richard Wagner présente, dans un théâtre construit spécialement pour l’occasion, son projet le plus ambitieux : un « festival scénique en trois journées et un prologue ». Quatre opéras, plus de quinze heures de musique et un livret de plus de huit mille vers composent cette œuvre monumentale, fruit d’un travail qui s’étendit sur vingt-six années. LAnneau du Nibelung - ou Tétralogie comme elle est plus couramment appelée - conjugue des inspirations allant de la tragédie antique et des drames de Shakespeare aux mythologies nordique et germanique. L’œuvre reflète également les convictions politiques du compositeur, proches des théories socialistes et des mouvements révolutionnaires, et ses aspirations à un art « total » qui retrouverait sa place au cœur de la communauté humaine pour préparer la société du futur. 

De LOrfeo de Monteverdi à Alceste de Gluck, de Médée de Cherubini à Elektra de Strauss, une grande obsession traverse l’histoire de l’opéra, celle de faire renaître la tragédie antique, ou du moins, puisqu’il était impossible de savoir avec certitude ce à quoi elle ressemblait exactement, d’inventer une forme de spectacle qui, plaçant au cœur de son esthétique une déclamation théâtrale articulée à la musique, pût en être un analogon moderne. Et s’il est un compositeur qui poussa cette revendication jusqu’à ses conséquences ultimes, c’est bien Richard Wagner avec son Anneau du Nibelung, destiné à être donné dans un théâtre spécialement conçu pour lui, le Festspielhaus de Bayreuth. En effet, l’écrivain-compositeur, qui dans ses fameux « écrits de Zurich » élabore la définition théorique du « drame musical », censé prendre le relais du spectacle d’opéra traditionnel, jugé vide de sens et asphyxié par ses propres conventions, a envisagé le retour à la tragédie grecque, pas seulement dans ses implications poétiques, dramatiques, musicales pour l’œuvre scénique elle-même, mais aussi comme un phénomène global incluant la dimension de la réception du drame par la communauté des spectateurs.

Richard Wagner et Franz Liszt à Bayreuth avec Cosima et Siegfried, d’après Fritz Georg Papperitz
Richard Wagner et Franz Liszt à Bayreuth avec Cosima et Siegfried, d’après Fritz Georg Papperitz © Bridgeman Images

Rassembler des interprètes et un public dans un lieu spécifique consacré à la représentation d’un « festival scénique » (en l’occurrence, le Ring, dont cette expression constitue le sous-titre), voilà quelle fut la grande ambition de Wagner pour Bayreuth. Il fallait refonder le théâtre musical pour en faire une expérience communautaire d’ordre esthétique, moral, humain, susceptible de reproduire ce qui avait rassemblé dans les théâtres antiques grecs les hommes et femmes venus assister aux tragédies d’Eschyle, de Sophocle et d’Euripide. Il s’agit là d’une vision largement utopique, teintée à ses origines d’aspirations révolutionnaires attisées par les événements de 1848 et 1849 : Wagner avait en effet conçu initialement le projet de réunir des spectateurs de tous horizons dans un théâtre éphémère afin de susciter par l’expérience esthétique partagée un nouveau sentiment de cohésion sociale et un désir de révolution. Bien des infléchissements intervinrent par la suite et lorsque le Festival de Bayreuth se tint pour la première fois en 1876, présentant l’intégralité du Ring en trois cycles devant un public socialement homogène (artistes et intellectuels, notables, grands bourgeois, aristocrates, mécènes), les visées révolutionnaires initiales n’étaient plus guère de mise. Néanmoins, il restait au cœur du projet wagnérien l’idée forte que « l’œuvre d’art de l’avenir » qu’il avait appelée de ses vœux et qui s’était concrétisée dans le drame musical scénique devait permettre à la communauté des spectateurs d’éprouver l’expérience non plus de la catharsis, comme chez les Grecs, mais du « purement humain ».

La genèse du Ring fut longue, puisqu’elle s’étendit sur vingt-six années, si l’on considère le temps qui s’écoula depuis l’écriture des toutes premières esquisses dramatiques (1848) jusqu’à la composition des toutes dernières notes de la partition (1874). Elle présente une grande originalité : Wagner écrivit les textes constituant ce « festival scénique en trois journées et un prologue » à rebours, dans un souci intransigeant de motivation et de cohérence interne de l’action. Le projet, résultant de la conjonction des multiples sources d’inspiration de ce lecteur infatigable qu’était Wagner (la Chanson des Nibelungen et la mythologie nordique, certes, mais aussi les tragiques grecs et Shakespeare) était à l’origine l’écriture et la composition d’un « opéra héroïque » qui se serait intitulé La Mort de Siegfried et qui devint ensuite le Crépuscule des dieux. L’écrivain-compositeur se rendit ensuite compte que ce drame ne pouvait exister de manière autonome, qu’il fallait le faire précéder, pour des raisons de motivation dramatique, d’un autre texte, Le jeune Siegfried, matrice de l’œuvre qu’on connaît sous le titre Siegfried. Mais il fallait expliquer les origines du héros, présenter ses ascendants, Siegmund et Sieglinde, l’articulation du monde des hommes et du monde des dieux, et le diptyque devint ainsi triptyque par l’adjonction de La Walkyrie. Un cheminement intellectuel similaire conduisit à l’écriture d’un prologue dramatique, Le Vol de l’or du Rhin, qui remonte aux origines de toutes choses et même, dans sa réalisation musicale intitulée L’Or du Rhin, aux origines de la musique du monde, au son primordial, lequel prend la forme d’un accord de mi bémol majeur maintenu durant cent trente-six mesures. De cette démarche étiologique, qui n’est pas sans rappeler la structure analytique des nouvelles et récits de Kleist, un auteur que Wagner appréciait tout particulièrement, il est resté dans la dramaturgie finale de L’Anneau du Nibelung une tension permanente entre présent, passé et avenir, une physionomie pluridirectionnelle de la temporalité, sous la double forme des récits qui jalonnent le Ring et du tissu musical constitué par les « motifs fondamentaux » (Grundmotive), communément appelés Leitmotive. L’orchestre, commentateur de l’action à la manière du chœur de la tragédie grecque, joue sur cette sédimentation temporelle et enrichit la perception qu’a le spectateur des événements figurés dans l’espace scénique. Thomas Mann parlera ainsi de « la scène wagnérienne […] aux pieds de qui la musique, dans un souffle profond, voluptueux et puissant, fait déferler ses flots de chant, de mots et de signification ». Si l’écriture des « poèmes dramatiques » se fit à rebours, la composition musicale suivit, elle, le déroulement chronologique de l’action, du vol de l’or du Rhin par Alberich à l’immolation de Brünnhilde, et s’étendit sur une vingtaine d’années – avec une longue interruption du travail entre 1857 et 1864 alors que Wagner, parvenu au deuxième acte de Siegfried, s’était lancé dans deux autres entreprises majeures, Tristan et Isolde puis Les Maîtres chanteurs de Nuremberg.

Vue intérieure du Palais des festivals, la salle en gradin. Photo, vers 1910
Vue intérieure du Palais des festivals, la salle en gradin. Photo, vers 1910 © akg images

Pour sa Tétralogie, Wagner voulut dès les origines un cadre spécifique, qui tranchât par son caractère exceptionnel avec l’architecture des salles à rangs de loges et avec les pratiques usuelles des théâtres de répertoire. Il fut dans les tout premiers temps, juste après que le compositeur eut quitté Dresde à la suite de sa participation aux mouvements révolutionnaires de 1849, question d’un édifice éphémère et de festivités théâtrales au bord du Rhin. Puis, dans les années 1860, quand Wagner commença à jouir de la protection du roi Louis II de Bavière, l’idée d’un théâtre de festival destiné à accueillir le Ring acquit des contours plus précis. Le compositeur élabora ainsi, en dialogue avec le grand architecte Gottfried Semper, un projet qui ne put finalement se réaliser à Munich, mais dont les principes fondamentaux furent repris ultérieurement et déterminèrent la structure du Festspielhaus de Bayreuth : la salle devait être construite à la manière d’un amphithéâtre, afin de mettre en évidence la filiation par rapport à l’Antiquité grecque et de renforcer la cohésion du public rassemblé dans une même expérience sensible. (Le choix d’un sujet mythique pour le Ring est, par ailleurs, en cohérence parfaite avec cette exigence, car le mythe, selon Wagner, est immédiatement accessible par le sentiment, au contraire des sujets historiques du Grand Opéra à la manière de Scribe et Meyerbeer, qui présupposent soit des connaissances de la part du spectateur, soit de laborieuses explications de la part du librettiste.) Surtout, l’orchestre devait être invisible, disposé en contrebas de la scène dans une fosse largement recouverte, créant ainsi un « abîme mystique » destiné à séparer la « réalité » de la salle où étaient réunis les spectateurs de l’ « idéalité mythique » représentée au sein de l’espace scénique.

C’est finalement dans la petite ville franconienne de Bayreuth, et non dans la capitale bavaroise, que put se concrétiser le projet de construction d’un théâtre pour L’Anneau du Nibelung. Outre le fait que Wagner tenait à prendre ses distances avec son mécène Louis II, qui avait eu l’outrecuidance de faire représenter à Munich, sans son accord, L’Or du Rhin en 1869, puis La Walkyrie en 1870, alors que le compositeur concevait le Ring comme un tout organique et ne voulait pas donner les œuvres séparément les unes des autres, il avait trouvé à Bayreuth un accueil favorable. C’était par ailleurs une ville disposant d’un passé artistique riche, avec notamment la présence d’un magnifique témoignage de la culture opératique, le théâtre des Margraves. Le fait que la ville fût située à l’écart des grands centres urbains allemands ne doit pas surprendre : cela permettrait de renforcer le caractère exceptionnel d’un événement dramatique et musical pour lequel on se déplacerait spécialement et auquel on consacrerait plusieurs jours d’affilée, loin des contingences du quotidien. Par ailleurs, la position géographique quelque peu marginale de Bayreuth est tout à fait en accord avec le polycentrisme culturel de l’Allemagne, dont deux autres exemples caractéristiques, deux autres foyers de rayonnement artistique seraient à l’évidence Weimar (avec Goethe, Schiller puis Liszt) et Mannheim (dont l’orchestre avait acquis une réputation internationale). Soutenu par les notables locaux, notamment Theodor Muncker, maire de la ville, et le banquier Friedrich Feustel, Wagner put poser la première pierre du Festspielhaus le 22 mai 1872, jour de son cinquante-neuvième anniversaire, sur un terrain acquis par la municipalité et situé sur une éminence surnommée la « colline verte ».

Brünnhilde, maquette de costume d’après Karl Emil Doepler
Brünnhilde, maquette de costume d’après Karl Emil Doepler © akg images
La Walkyrie, maquette de décor de Josef Hoffmann pour la première du cycle de L'Anneau du Nibelung, Bayreuth, 1876.
La Walkyrie, maquette de décor de Josef Hoffmann pour la première du cycle de L'Anneau du Nibelung, Bayreuth, 1876. © akg images
Le Festspielhaus, édifié par l’architecte Otto Brückwald, et dont la sobriété extérieure comme intérieure rompt résolument avec l’apparat des théâtres de cour d’origine baroque, fut inauguré à l’été 1876 par trois cycles complets du Ring. Auparavant, il avait fallu à Wagner déployer une énergie proprement incommensurable pendant des mois et des mois afin de rassembler des fonds, de recruter chanteurs et instrumentistes, et de fédérer autour d’un projet d’une ampleur inouïe les énergies de tous ceux qui présidèrent à la création de la Tétralogie : Josef Hoffmann pour la conception des décors, Max et Gotthold Brückner pour leur réalisation, Carl Emil Doepler pour les costumes, Karl Brandt pour la technique de scène. La direction d’orchestre était confiée à Hans Richter, cependant que le compositeur, assisté du chorégraphe Richard Fricke pour les mouvements scéniques, assurait la mise en scène. Une entreprise assurément titanesque, dont toute production intégrale du Ring, avec ce qu’elle engage de moyens financiers, humains et artistiques, rappelle aujourd’hui encore le caractère irréductiblement singulier au sein de l’histoire du théâtre musical.    

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