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Rencontres

Le geste en écho

Rencontre avec Nicolas Paul — Par Elsa Vinet

Danseur du Ballet, mais également chorégraphe, Nicolas Paul s’apprête à s’inscrire dans l’histoire de la Martha Graham Dance Company, invitée sur la scène du Palais Garnier du 3 au 8 septembre prochains. À l’occasion de cette tournée, la première depuis 1991, il compose pour la compagnie sa propre vision du solo iconique de Martha Graham, Lamentation, créé en 1930. Conversation autour d’un work in progress aux allures de défi.    

Dans quel contexte la Martha Graham Company vous a-t-elle sollicité pour cette création ?

C’est Aurélie Dupont, Directrice de la danse, qui a suggéré à Janet Eilber, directrice artistique de la compagnie, de me solliciter. Le projet Lamentation Variation est né en 2007 pour les commémorations du 11 septembre aux États-Unis. La compagnie avait alors invité trois chorégraphes à créer chacun une variation à partir du solo Lamentation de Martha Graham dans des conditions très spécifiques : une audition de deux heures, dix heures de répétitions, une chorégraphie qui n’excède pas quatre minutes, un budget restreint pour les costumes, aucun aménagement scénique et une musique libre de droits. Ce cahier des charges a ensuite été appliqué aux projets de créations successifs autour de Lamentation. Ma création se fera avec trois danseurs ou danseuses de la compagnie Graham que j’auditionnerai à New York cet été. En revanche c’est une carte blanche artistique, il n’y a aucune contrainte.
Martha Graham dans Lamentation
Martha Graham dans Lamentation © Barbara Morgan

Connaissiez-vous la pièce de Martha Graham ?

Oui, je l’ai découverte très jeune, puis à nouveau en 1998 lorsque le solo est entré au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris, avec Fanny Gaïda. Je me suis interrogé et documenté sur ce que Martha Graham souhaitait exprimer avec cette pièce. Il est impossible, dans un cadre aussi rigoureux, de ne pas ressentir que le travail artistique est conditionné par les contraintes matérielles. Ce solo laisse une empreinte très forte. L’écriture artistique de Martha Graham a déjà été beaucoup analysée par d’autres, je n’avais pas envie d’en faire une nouvelle relecture. Je souhaitais plutôt utiliser un langage qui m’est propre et que je mets en place depuis quelque temps, sans chercher à faire un parallèle dans les formes, ou à mettre en place un système de citations et de variations… Ce qui m’a interpellé dans cette pièce, c’est la façon dont Martha Graham utilise le corps : il n’y a aucun déplacement. Pendant tout le solo, elle reste assise, dans son costume. Par cette quasi immobilité, les seuls mouvements visibles que l’on perçoit sont l’expression d’une intériorité. Ce corps parle de la lamentation à travers cette contrainte de rester là où il est, du début à la fin. En contrepoint, j’imagine plutôt mes danseurs dans un espace où ils ne feraient qu’entrer et sortir, enfermés dans un processus de cycles dont ils n’arriveraient pas à s’évader. L’écho à la lamentation se trouverait alors dans cet autre enfermement du corps, au travers de ces cycles. Quant aux droits musicaux, ils m’ont orienté vers un certain répertoire, puisqu’il devient difficile de prendre une musique du XXe siècle. Je me suis tourné vers la musique pré-Renaissance anglaise et j’ai trouvé une pièce de John Dowland (1563-1626), Lachrimae antiquae, dont le registre émotionnel et la structure correspondent à la thématique générale ainsi qu’à mon propos.
Sept mètres et demi au-dessus des montagnes, chorégraphie de Nicolas Paul, juin 2017
Sept mètres et demi au-dessus des montagnes, chorégraphie de Nicolas Paul, juin 2017 © Julien Benhamou / OnP

Dans votre pièce précédente, Sept mètres et demi au-dessus des montagnes, créée pour le Ballet de l’Opéra national de Paris en 2017, on trouvait déjà cette idée d’entrées et de sorties…

Oui, je remarque que des systèmes commencent à se mettre en place dans la plupart de mes pièces, même si cela prend bien sûr des formes différentes. J’ai toujours le sentiment que le mouvement, en soi, n’a aucun intérêt. C’est comme si un mécanisme général était nécessaire pour justifier qu’on soit amené à danser, à convoquer du geste, à commencer ou finir par tel mouvement. Je fais souvent le parallèle avec l’art pictural : quand l’artiste commence à peindre, il prend en compte la dimension de sa toile. Si rien ne vient mettre les choses en œuvre, je n’y trouve pas de sens. Et c’est finalement particulièrement vrai pour cette pièce de Martha Graham : le cadre préexiste au reste, et le geste en découle. Je pense que le concept ne se suffit pas à lui-même. C’est une fois qu’on a ce contenant qu’on peut en venir au contenu, et que les choses commencent à nous échapper. Le mécanisme général permet de sortir du doute et de provoquer la liberté.

Vos créations antérieures étaient très inspirées de références picturales, est-ce aussi le cas pour cette pièce ?

 Je travaille presque toujours avec des références picturales, mais pour cette pièce j’ai décidé que ma seule référence serait le solo de Graham. En convoquer d’autres risquerait de perdre le spectateur qui n’établirait plus de lien avec Lamentation. La démarche dans laquelle s’inscrit la chorégraphie doit pouvoir être lue par le public. Ce n’est pas la pièce qui vient après Sept mètres et demi au-dessus des montagnes, mais celle qui tente de répondre à Lamentation. Quatre minutes, c’est très bref, j’ai donc surtout réfléchi à la manière de laisser une empreinte, au regard de cette pièce qui reste inégalée. Et pourtant, le fonctionnement du solo de Martha Graham est très simple : la bonne gestuelle, le bon costume, et ce parti pris radical d’être assis du début à la fin.    
Fanny Gaïda lors de l’entrée au répertoire de Lamentation, novembre 1998
Fanny Gaïda lors de l’entrée au répertoire de Lamentation, novembre 1998 © Christian Leiber / OnP

Quel est votre rapport à la technique Graham ?

J’ai été formé à la technique Graham à l’École de Danse mais, à dire vrai, je ne me sens proche d’aucune technique en particulier. Ma chance, au sein de cette maison, a été d’aborder des techniques très différentes, et de continuer à en découvrir de nouvelles. Ce que Martha Graham a apporté s’est diffusé dans tout ce qui s’est fait depuis elle, je l’ai inévitablement approché comme danseur au sein du Ballet. Quand je suis dans une recherche chorégraphique, je ne cherche pas à m’inscrire dans telle ou telle veine, je risquerais de continuellement me censurer. À part la pure école classique française, de quelle école pourrais-je légitimement me revendiquer ?

Êtes-vous allé puiser, pour cette création, dans des sensations que vous avez traversées en tant que danseur et interprète ?

En tant que chorégraphe et a fortiori quand on est encore interprète, on puise inévitablement dans sa mémoire corporelle. Mon corps a emmagasiné de manière inconsciente mes différents rôles et interprétations. Mais la chorégraphie, c’est aussi confronter son expérience à celle de son interprète, et c’est ce que j’essaie de privilégier. Ce sont deux aspects différents du travail qui permettent d’établir une relation équilibrée entre le chorégraphe et le danseur. La préparation de cette pièce ne peut se faire avec les interprètes de la Martha Graham Dance Company, cela m’oblige donc à faire ce premier travail d’écriture moi-même. Je suis impatient de rencontrer les danseurs pour retravailler le matériel avec eux et finir d’écrire la pièce.

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