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Rencontres

Le diable au corps

Portrait de Bryn Terfel en Méphistophélès — Par Aleksi Barrière

Dans La Damnation de Faust, le baryton-basse à la carrière impressionnante endosse le rôle diabolique de Méphistophélès. Portrait de ce chanteur colossal qui hante les plus grandes scènes lyriques du monde. 

Parmi les corps scrutés et surexposés des célébrités, objets d’admiration et de dévotion déclinés en reliques et autres marques de fétichisme, le corps du chanteur lyrique est un cas à part. Rarement dévoilé, il est certes moins qu’au cinéma soumis à l’inquisition des gros plans, dont l’absence n’est d’ailleurs guère compensée par cet accessoire en voie d’extinction, les jumelles de théâtre. Pourtant, ce corps, si lointain, demeure plus présent que ne le rendrait le plus voyeur des cinéastes, même quand il est enfermé dans un de ces pourpoints ou vertugadins qui tendent à le dissimuler. Sur la scène immense, affrontant une salle qu’il doit conquérir à la force de sa voix, le chanteur est à la fois gigantesque et fragile. Même si l’artiste met un point d’honneur à donner aux performances les plus virtuoses l’apparence du naturel, le public ne dédaigne pas la fièvre suscitée par l’émission d’un contre-ut, le gonflement de la cage thoracique ou la goutte de sueur trahissant l’effort d’autant plus beau qu’il est contenu et canalisé par les exigences du plateau.

À cinquante ans, le Gallois Bryn Terfel s’est imposé, de Vienne à New York en passant par Milan, comme un de ces corps que l’on vient voir autant qu’entendre. Ce colosse de plus d’un mètre quatre-vingt-dix débute sa carrière dans les grands Mozart avant d’entamer en douceur les marathons wagnériens, il s’empare déjà de la scène avec un charisme qui transforme sa haute stature en une présence dominatrice. Il séduit, tant l’impressionnante technique vocale semble entièrement absorbée par sa gourmandise de musicien et d’acteur. Exhibant aujourd’hui une puissance arrivée à maturité, il fascine par sa capacité à négocier avec cette douceur que ne permet que la force des parlandos, presque des chuchotements, ou de ces accents qui révèlent l’appropriation subtile du texte, face à des orchestres romantiques, dans ces passages où tant de voix barytonnantes forcent, se brisent, ou sombrent dans l’inintelligibilité.

Pourtant, le baryton-basse n’a de cesse de rappeler ses origines modestes, qui ne le destinaient pas à élargir son répertoire au-delà du folklore gallois – qu’il continue d’honorer en concert et au disque. Autre paradoxe, cet être que ses collègues louent unanimement pour son naturel chaleureux et bonhomme, qui a créé une fondation destinée à soutenir financièrement les chanteurs de la nouvelle génération, semble voué à interpréter les rôles les plus noirs du canon.

L’identification traditionnelle des couleurs sombres de sa tessiture avec les pires villains de l’opéra – selon l’équation fameuse de George Bernard Shaw qui veut que le rôle du baryton soit de contrarier l’amour du ténor et de la soprano – semble à ce point désormais faire partie de son ADN qu’il leur a consacré un CD sous le titre éloquent de Bad Boys (Deutsche Grammophon, 2010). Jouisseurs machiavéliques comme Don Giovanni ou Scarpia, souverains décadents consommés par leur démesure comme Créon (Œdipus Rex) ou Wotan, ou encore âmes maudites en perdition comme le Hollandais du Vaisseau fantôme ou le personnage-titre de la comédie Sweeney Todd qui fait partie de ses rôles de prédilection, Terfel semble couvrir avec volupté tout le spectre qui va du malheur au mal absolu. Il pousse le vice jusqu’à être un des spécialistes des représentations du Diable en personne, depuis le Nick Shadow du Rake’s Progress (gravé au disque avec Gardiner en 1999), en passant par ses quatre incarnations dans Les Contes d’Hoffmann (notamment en 2002), et jusqu’aux différents remixes goethéens que sont le Faust de Gounod, le Mephisto de Boito (en concert), et aujourd’hui La Damnation de Faust de Berlioz.

N’oublions pas que les premiers mots prononcés par Faust dans la pièce de Goethe sont le constat de l’impasse dans laquelle il se trouve à l’issue d’une vie passée à étudier la philosophie. Et c’est alors que commence le théâtre. Le chanteur chargé du rôle de Méphisto est, peu ou prou, dans la même situation, comme nous à cet endroit du raisonnement : prêt à abandonner la réflexion et les concepts au profit de la réalité du plateau et de ses enjeux. Qu’il soit l’instigateur d’une « diablerie » – scénique ou musicale – ou simplement le protagoniste qui vient transformer le monologue de Faust en dialogue, le Diable qui « tire les ficelles » du drame n’en est pas simplement le moteur, il en est l’orchestrateur et le metteur en scène. Il est le représentant, non pas allégorique, mais concret du théâtre, qui incarne tous les merveilleux vices humains. Il n’incarne pas le mal, il joue la comédie troublante du bien et du mal. Voilà enfin que se dessine un rôle à la mesure de Bryn Terfel, et des qualités qui sont les siennes. La « bête de scène » seule peut donner corps au théâtre en tant que théâtre, par sa seule présence au plateau. Seul ce Don Juan croisé avec Falstaff peut être le « joueur généreux » que Baudelaire voyait dans le Diable. À quoi joue-t-il ? À faire du théâtre, c’est-à-dire à révéler en toutes choses leurs doublures. L’opéra fait éclater dans la jouissance du chant les corps que la société étouffe. C’est peut-être la clef du mystère de la voix de Bryn Terfel et de ses couleurs séductrices et démoniaques.

Ce rôle gratifiant par son caractère coloré est particulièrement difficile, puisque Méphisto, rôle dit « secondaire » malgré sa centralité, n’a pas la même charge vocale et psychologique que Faust. Il est toujours présent sans être toujours au cœur de l’action. Et pourtant, il lui faut avec une énergie constante mettre la mécanique théâtrale en branle, en particulier dans la « légende dramatique » de Berlioz où il articule entre eux des tableaux que d’aucuns ont jugé flottants, jusqu’à la course à l’abîme finale. Le compositeur-adaptateur, qui avait déclaré que « la musique a de grandes ailes que les murs d’un théâtre ne lui permettent pas d’étendre entièrement », lance à cet égard un appel formidable : contrairement à Goethe, il fait triompher le théâtre – ne serait-ce qu’un théâtre impossible à réaliser avec les moyens de son temps – en donnant la victoire à Méphisto… mais il donne le dernier mot à la musique avec l’ascension au ciel de Marguerite. Programme d’un compositeur d’opéra : le théâtre avec ses effets est un séducteur duplice, dont on peut tirer le meilleur en jouant de sa séduction même – mais que la musique peut emmener plus loin encore, sur un plan supérieur. Il est bon de danser avec le Diable, de le laisser « conduire le bal » comme il dit chez Gounod – tant que l’on ne se laisse pas trop berner.

Les grands metteurs en scène qui s’emparent des œuvres du passé sont là pour nous rappeler que le théâtre, opéra compris, ne peut pas se complaire dans la pure contemplation de lui-même et doit se laisser pénétrer, dans un mouvement infatigable de marée, par le monde qui se tourne vers lui. Mais, de leur côté, les chanteurs du calibre de Bryn Terfel peuvent nous rappeler, dans la densité et la générosité de leur corps dressé pour la musique, que le spectacle lui-même est un élan de vie, pour lequel nous sommes prêts à nous damner.

Aleksi Barrière est dramaturge, metteur en scène et traducteur. Fondateur avec le chef d'orchestre Clément Mao-Takacs de la compagnie La Chambre aux échos, qui se consacre au théâtre musical entre répertoire et création contemporaine, il est l'initiateur de nombreux projets artistiques, pédagogiques et éditoriaux.

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