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Regards

L'Opéra à l'estomac

Rencontre entre Barbara Hannigan, Yannick Haenel et Alexandre Lacroix — Par Yannick Haenel, Alexandre Lacroix et Simon Hatab

Alors qu’est repris au Palais Garnier le diptyque formé du Château de Barbe-Bleue et de La Voix humaine dans la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, Yannick Haenel et Alexandre Lacroix ont rencontré Barbara Hannigan, qui chante le rôle d’Elle dans l’opéra de Poulenc, électrisant la soirée de son intense présence scénique. L’écrivain, récemment récompensé par le prix Médicis, et le directeur de la rédaction de notre partenaire Philosophie Magazine, s’entretiennent avec cette interprète hors norme.


Yannick Haenel : Ce qui m’a d’abord frappé et – je dois dire - fasciné, c'est la manière dont vos apparitions rythment l’ensemble de cette soirée : vous apparaissez dans le prologue du Château de Barbe-Bleue comme l'assistante d’un étrange magicien qui réalise en direct ses tours de prestidigitation – est-ce le diable ? Un tueur ? – et qui finit par vous mettre en lévitation. Vous êtes ainsi partie prenante – complice ? – de cette grande scène de crime que va être tout Le Château de Barbe-Bleue. Par la suite, vous réapparaissez alors que la pièce de Bartók vit ses derniers accords, avançant sur scène du lointain au devant, portant déjà la passion et la parole – elle aussi criminelle – du texte de Cocteau – La Voix humaine. Ainsi votre corps est lui-même dramaturgique, puisqu'il porte le début du spectacle, suture les univers de Bartók et de Poulenc, puis habite l'espace jusqu'à la fin. Je voulais vous demander comment vous avez pensé, physiquement et vocalement – même si votre personnage est muet dans la première partie – l'articulation de ces différents rôles ?

Barbara Hannigan : Dans mon esprit, il y a des liens qui se développent entre ces différents moments. Dans le prologue du spectacle, je suis la complice de cet illusionniste. Mais je suis peut-être déjà l'une des femmes de Barbe-Bleue. Quand je suis en lévitation, c’est violent : elle est comme prise en otage, comme si l’on abusait d’elle. Est-ce une ancienne amante ? Peut-être était-elle assise là, dans le public quelques années auparavant. Peut-être l'a-t-il choisie, et peut-être sait-elle au fond qu’un jour, il choisira une autre spectatrice assise au parterre pour participer à ce numéro et la remplacer. Et pourtant, elle l’aime. Entre eux, il y a quelque chose qui est de l’ordre du fil du téléphone chez Cocteau : le dernier lien qui relie deux êtres. Au fond, je suis comme ce petit lapin blanc que le magicien sort de son chapeau : en recherche de son affection, tétanisée à l'idée qu'il puisse m’abandonner. C'est étrange, cette femme, je l’imagine droguée : je n’arrive pas à penser que cette femme puisse survivre sans se droguer.

« Les femmes que je joue à différents moments du spectacle sont à la fois les mêmes sans être les mêmes : le théâtre de Warlikowski est construit sur ces contradictions. » Barbara Hannigan

Alexandre Lacroix : Cette femme que l’on voit dans le prologue du Château de Barbe-Bleue est-elle la même que celle qui revient ensuite dans La Voix humaine ?

B. H. : C'est à la fois le même personnage sans être le même. Le théâtre de Warlikowski est construit sur ces contradictions.

Y. H. : C’est également ce que je ressens : ce spectacle nous plonge dans une logique hallucinée, une logique du rêve. Il y a un crime, mais la victime est aussi un bourreau. La femme de La Voix humaine va se suicider, mais elle a peut-être tué quelqu’un. Son amant est-il au téléphone ? Est-il mort ? Qui est mort ? Qui est en vie ? Ce qui est beau, c’est d'avoir fait du texte de Cocteau, qui est à l’origine une sorte de vaudeville français très psychologique, une immense scène de crime métaphysique.

B. H. : A un moment, mon personnage dit : « Les choses que je n’imagine pas n’existent pas, ou bien, elles existent dans une espèce de lieu très vague et qui fait moins de mal... » En tant qu’interprète, l’indécision quant au passé de mon personnage pourrait me perdre. Mais ce n’est pas le cas. Au contraire : cette contradiction est nécessaire. Je m’en nourris.

Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine
Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine © Bernd Uhlig

Y. H. : L’espace scénique de ce spectacle m’apparaît comme un lieu où la vie et la mort ne sont pas contradictoires. C’est un espace impossible mais c’est l’espace de l’art, où la vie et la mort dialoguent, où l’on est mort et où l’on vit et où l’on est en vie et où l’on meurt. Quand vous apparaissez à la césure, au tranchant entre la fin de « Barbe-Bleue » et le début de La Voix humaine, on a l’impression que vous revenez du royaume de la mort et que vous cheminez dans ce que les Tibétains appellent le bardo : le couloir juste après la mort, où l’on n’est pas encore tout à fait mort. Lisez-vous le français ?

B. H. : Mieux que je ne le parle.

Y. H. : J'ai écrit sur Barbe-Bleue. Un petit livre qui s'appelle Le Sens du calme. J'y explique que quand j'étais enfant, j'étais obsédé par le conte Barbe-Bleue de Perrault. Je devais avoir douze ans et j’étais persuadé de vivre de l’autre côté de la porte, chez les morts.

B. H. :: C’est une idée à la fois effrayante et fascinante. J’aimerais lire ce livre. Dans le spectacle, je trouve intéressant que les femmes de Barbe-Bleue ne soient pas mortes.

Y. H. : Oui. Elles sont sur scène, elles sont vivantes.

B. H. : La relation de ces femmes, censées être retenues captives, à Barbe-Bleue, leur bourreau, est complexe. Au moment où je les découvre, sur scène, je ressens beaucoup d’amour.

Y. H. : Peut-être que c'est ça, la mort.

« Lorsque vous apparaissez à la césure des deux pièces, vous semblez cheminer dans ce que les Tibétains appellent le bardo : ce couloir juste après la mort où l’on n’est pas encore tout à fait mort. » Yannick Haenel

B. H. : A un autre moment, mon personnage dit : « Hier soir, j’ai voulu prendre un comprimé pour dormir ; je me suis dit que si j’en prenais plus, je dormirais mieux et que si je les prenais tous, je dormirais sans rêve, sans réveil,

je serais morte. » Et en prononçant ces mots, je fais un geste qui renvoie à la scène du magicien au début. Comme si la mort n’était pas sérieuse, comme si c’était un simple tour de passe-passe.

Y. H. : Ce n’est plus le petit drame bourgeois de Cocteau, ni même celui de Rossellini avec Anna Magnani. Ce spectacle touche à l’origine du crime. Lorsque je vous ai vu chanter dans Le Grand Macabre et dans Lulu – je me demandais s'il y avait une distance, une ironie, peut-être même un sarcasme. Votre corps est volontairement désarticulé. Dans La Voix humaine, avec la projection vidéo verticale, votre corps est comme « en reptation », comme un animal, un insecte. C'est une histoire de femmes, d'hommes et d'amants, mais il y quelque chose de l'ordre d'un combat graphique avec des forces qui ne sont pas assignées à un corps humain. D'habitude, la voix sort du corps. Ici, on dirait que le corps sort de la voix. Un corps étrange. Cet humour très noir, cassant, presque expressionniste, me rappelle Schönberg.

B. H. : « Le corps qui sort de la voix », oui. Tout à l’heure, vous avez parlé d'interprétation. Ce mot est souvent associé au chant, mais je ne l'aime pas. Je préfère dire incorporation, parce que l'interprétation, c'est quelque chose sur. L’incorporation, c'est quelque chose dedans. Moi, je n’interprète pas : j’incorpore les mots, la musique et le reste. Quant au dark humor, c'est vrai. Schönberg et son époque m'évoquent La Nuit transfigurée, le poème de Richard Dehmel. Il a écrit un livre qui s'intitule La Femme et le monde, pour lequel il a été poursuivi en justice. Il y parle d'une femme qui veut se suicider parce qu'elle est enceinte d'un homme qu'elle n'aime pas. Comme au centre de La Voix humaine, il y a l'angoisse, la solitude, l'isolement, l'impossibilité de se connecter à un autre, l'impossibilité d'aimer vraiment, de vivre avec quelqu'un et, au fond, de vivre avec elle-même…

Barbara Hannigan et Krzysztof Warlikowski lors des répétitions de La Voix humaine
Barbara Hannigan et Krzysztof Warlikowski lors des répétitions de La Voix humaine © © Eléna Bauer - Opéra national de Paris

A. L. : Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec le metteur en scène Krzysztof Warlikowski ?

B. H. : C'est le troisième opéra que je fais avec Krzysztof Warlikowski. Lors de notre première rencontre, quand nous avons fait Lulu en 2012, il y a immédiatement eu une relation de confiance profonde entre nous. C’est important parce qu’avec mes collègues, les régisseurs, les pianistes et les chefs d'orchestre, j’ai toujours de vraies relations. Aussi la première rencontre est-elle comme un first date. Il y a une connexion qui s’établit. Par la suite, la deuxième, la troisième production nous offrent l'opportunité de révéler quelque chose de beau, d'intime et de terrible à la fois.

A. L. : Quel souvenir gardez-vous des répétitions ?

B. H. : Quand nous avons commencé les répétitions pour La Voix humaine, j'avais une robe rose. Je n'avais pas encore le costume. Il y avait un téléphone, mais j'ai dit que je ne pouvais pas jouer avec un téléphone. C’était impossible. Nous ne voulions pas quelque chose de bourgeois. La première image est arrivée comme par accident. Pendant les répétitions, j'ai demandé à ouvrir la porte et le courant d'air a fait voler mes cheveux. Krzysztof a gardé cet effet qui apportait au personnage un côté sauvage. Je suis la femme de Barbe-Bleue mais, au fond, je ne connais pas cet homme.

« Dans Le Château de Barbe-Bleue, on s’enfonce dans une enfilade de chambres, aux confins du château. Dans La Voix humaine, le personnage d’Elle est relié à l’extérieur par le fil du téléphone : on a là deux visions bien différentes de l’amour. » Alexandre Lacroix

A. L. : Dans la scénographie du Château de Barbe-Bleue, on découvre une enfilade de chambres : un dispositif spatial qui nous fait entrer dans des sortes de grottes, dans une forme d’intériorité, on s’enfonce de plus en plus dans le château. On est bloqué à l'intérieur et le monde extérieur devient inaccessible. De l’autre côté, il y a ce fil – au moins symbolique – du téléphone qui relie Elle à Lui, donc à l’extérieur. C’est exactement le contraire. On a là deux visions bien différentes de l’amour.

Y. H. : Ce sont en réalité deux formes d'enfermement – enfermement dans une chambre ou enfermement intérieur, comme les faces d’une même médaille. Mais ce miroir inversé ne s’arrête pas là : dans « Barbe-Bleue », des femmes sont peut-être mortes. Dans La Voix humaine, un homme qui a été tué se relève, comme si Elle devenait Barbe-Bleue.

C’est un théâtre de la cruauté. Même si, dans la mise en scène de Warlikowski, le téléphone n’existe plus, la question de la communication – impossible communication – demeure très présente. Quelqu'un s'interpose. Il y a une autre femme : la standardiste. Je sais que Warlikowski est un grand lecteur de Proust, à qui il a notamment consacré l’un de ses derniers spectacles. Or Proust évoque les « demoiselles du téléphone » qui, pour lui, représentent la mort : ce sont des « Danaïdes de l'invisible, qui sans cesse, vident, remplissent, se transmettent les urnes du son », comme des vases funéraires. Je me disais qu'il y avait dans ce spectacle quelque chose d'une cérémonie sacrificielle, comme dans le théâtre antique. Le corps et la voix d'une femme deviennent l'humanité souffrante, essayant désespérément de parler, butant sur les demoiselles du téléphone, les prêtresses de l'invisible.

B. H. : Oui, je trouve ce moment assez violent – lorsque la voix d’Elle bute sur celle de la standardiste. Ces « Allô, mademoiselle, allô ». Elle a besoin de la demoiselle, elle a besoin de tendresse, mais la demoiselle ne fait rien d’autre que la renvoyer à sa propre solitude.

Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine
Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine © Bernd Uhlig

Y. H. : En entendant cette femme parler à quelqu’un d’autre et/ou à elle-même, j'ai aussi repensé à un conte de la mystique juive qui met en scène le cœur et la source. Toute l'histoire de la vie, de l'existence, tient dans cette séparation entre le cœur et la source. La source est loin, en haut d'une montagne. Le cœur essaie de se rapprocher de la source, mais plus il s'approche de la montagne, moins il peut voir la source, puisqu'elle est au sommet. La seule solution qu'ils ont pour se rencontrer, c'est de chanter l'un pour l'autre.

B. H. : Peut-être que c'est la raison pour laquelle les mots de Cocteau sont plus forts à chanter qu’à dire. A l’opéra, les chanteurs ont une connexion mystérieuse avec le public. C'est pour cela que le public les aime ou les rejette violemment. C’est différent pour un violoncelliste ou pour un pianiste. Au fond, le chanteur est un peu comme Elle. La voix suscite des réactions violentes, passionnées, amoureuses, parce qu’elle met en jeu quelque chose de primal, de vrai. On ne peut pas tricher. Dans C’est presqu’au bout du monde, Mathieu Amalric m’a filmée en train de chauffer ma voix. C'est ce que je fais chaque jour mais c'est très privé, très intime.

Y. H. : Oui, j’ai vu ce film. On y voit très bien que la voix – votre voix - vient du bas du ventre. C'est ce que j'appelle la source.

B. H. : Oui. Il est possible de sentir immédiatement que quelqu'un a un problème en écoutant sa voix, si elle est trop haute, trop basse, trop compressée. Dans cet opéra, il n'y a pas de grande démonstration vocale. Il y a un DO et deux LA. Ce n'est rien. Tout le monde peut chanter La Voix humaine. La difficulté tient à ce que c'est un petit peu plus haut que la tessiture du parler. C'est le registre de chant le moins puissant, le plus faible pour une soprano. C'est un registre inconfortable qui crée une situation de tension, de lutte.

Y. H. : Cet état de lutte est visible sur scène. C’est presque un halètement. J'ai aussi l'impression que le trajet – très organique - que vous faites depuis le fond, quand vous rampez, quand vous allez sur le canapé, délimite un territoire. Comme un animal humain, féminin, qui arpenterait ce territoire pendant 40 minutes, de manière têtue, insistante. Quand on assiste au spectacle, c'est une cartographie qui se dessine sous nos yeux.

A. L. : Comment avez-vous travaillé ce parcours avec Krzysztof Warlikowski pendant les répétitions ?

B. H. : Nous avons trouvé le début de ce parcours le troisième jour. C'était lors d'une improvisation. Krzysztof m'a demandé de tomber, ou je suis tombée moi-même. Je ne me souviens plus. Avec Krzysztof, les répétitions n’ont pas lieu uniquement dans la salle. Le soir, lorsque nous dînons ensemble, nous continuons à discuter, à essayer de nouvelles idées.

« Je ne veux pas me calmer sur scène. Surtout pour chanter cette femme qui est tour à tour femme, homme, enfant, bébé, téléphone, revolver, chien. » Barbara Hannigan

Y. H. : Lorsqu’on lit Le Théâtre et son double, Artaud parle d'athlétisme à propos du théâtre balinais – ce théâtre antipsychologique, du déchaînement des forces et de la crudité des gestes. Il y a quelque chose de très athlétique dans votre manière d’être en scène, quelque chose qui ne se voit pas habituellement à l'opéra. Il y a quelque chose qui est de l’ordre d'un affrontement avec les forces.

B. H. : Je ne veux pas me calmer sur scène. Surtout pour chanter cette femme qui est tour à tour femme, homme, enfant, bébé, téléphone, revolver, chien. À l'opéra, pendant les répétitions, on met parfois des protège-genoux, par exemple. Je les refuse parce qu'on tombe d'une manière très différente avec. J’ai des bleus à force de me projeter contre les murs, mais c'est nécessaire, parce que c'est agressif, violent. C'est nécessaire pour chanter ainsi. Je fais subir des violences à ma voix et à la musique, contre l'harmonie. La dernière note de La Voix humaine est un SOL. Pourquoi un SOL ? Parce que c’est la seule note qui ne fait pas partie de l'accord. C'est une violence, une dissonance. Toutefois, nous avons, avec Krzysztof, réduit le côté physique, acrobatique, parce qu’il ne voulait pas quelque chose de trop spectaculaire.

A. L. : Devez-vous néanmoins vous préserver pour tenir toute la série des représentations ?

B. H. : Pas vraiment. Un bébé peut crier pendant des heures sans avoir de problèmes vocaux, parce qu'il s’engage complètement dans son cri, il « est » son cri. C'est la même chose avec le chant, dans des écoles comme celle de Roy Hart ou d’Alfred Wolfsohn. Wolfsohn était infirmier pendant la Première Guerre mondiale. Il a écouté les cris des hommes au front. Il a ensuite été professeur de chant à Londres et a permis de couvrir six octaves, là où il n’y en avait que trois. Il a changé toute l'expression vocale grâce à un engagement complet. L’un de mes professeurs de chant était issu de l’école de Roy Hart, élève de Wolfsohn. Il s'agit d'utiliser la voix avec un engagement total, sans se protéger.

Y. H. : Les cris de la Première Guerre mondiale, ce sont aussi les voix que Freud a entendues, les soldats qu'il a essayé de soigner, les schizophrènes, les hystériques. Est-ce à dire que lorsqu’un disciple de Wolfsohn se produit sur une scène d’opéra, son chant est hanté par les cris des soldats tombés dans les tranchées ? Que c'est la souffrance de la guerre que le public va désormais entendre dans les grands opéras européens ? J’ai l’impression que c’est le chant qui connecte le texte de Cocteau à la folie et à la mort.

B. H. : Oui, Wolfsohn a été à la voix ce que Freud a été à la psychanalyse. La voix ne sort pas de la gorge, elle sort des entrailles.

A. L. : J’aimerais demander à Yannick ce que serait cet « engagement total » transposé dans l’écriture.

Y. H. : Je pense qu'écrire avec un engagement total, c'est se rendre disponible à des choses qui ne se représentent pas, comme la folie ou la mort. Je ne crois pas que l’on puisse être fou dans l'écriture. Mais il faut se tenir au plus proche de la supplication, des corps suppliciés, pour recevoir ça. Dans l’opéra, c'est le chant qui change tout, qui fait chanter la langue. Si le texte de Cocteau est orchestré ou chanté, d'un coup, il devient un monologue lié à la mort, à la folie, à l'excès. L'écriture, c'est aussi ça, quand ça chante.

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