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Krzysztof Warlikowski dans les images du cinéma et de ses fantômes

Regard sur Iphigénie en Tauride

Krzysztof Warlikowski dans les images du cinéma et de ses fantômes
La production de Krzysztof Warlikowski d'Iphigénie en Tauride de Gluck revient à l'Opéra de Paris, sous la direction de Bertrand de Billy. Tragédie familiale aux accents contemporains, écrite d’après Guymond de La Touche et d’après Euripide, cette Iphigénie, condamnée à tuer son frère Oreste, lui-même meurtrier, s’enfonce dans le labyrinthe d’un cauchemar très cinématographique.

« Tous les films sont des rêves, certains un peu plus que d’autres ». Les nuits troublées du cinéma selon David Lynch rejoignent les soirs sombres du théâtre de Krzysztof Warlikowski. Ses œuvres se jouent dans de semblables profondeurs oniriques et fantasmées, pour mettre en scène une vision éclairée du monde, un songe sidéré et pessimiste, l’œil ouvert sur la nuit de la condition humaine et la perte de l’innocence. D’inquiétantes étrangetés jettent leurs ombres, comme sous la menace obscure que quelque chose va advenir d’un réel caché, mystérieux, inexplicable. L’Iphigénie de son opéra, diva chancelante dans ses vieux jours, recluse dans un hospice carrelé à la clinicité dure et roide, est telle la Diane lynchienne de Mulholland Drive : elle surgit du réel impossible et de sa farce macabre, elle rêve, elle est dans la réminiscence, le ressassement introspectif d’une existence, la remontée de souvenirs et d’oublis. Les traces d’une absence et la mémoire du passé s’installent au cœur de la fiction contemporaine de cette Iphigénie torturée, vacillante, confuse. Le temps perdu se retrouve en flash-back. Des portes s’ouvrent et se ferment sur un vertige fictionnel qui ne mène sans doute nulle part ailleurs qu’à une impasse existentielle.

© Franck Ferville / OnP
Dans le miroir brisé des apparences et des illusions, le cinéaste Lynch et le metteur en scène Warlikowski finissent par faire surgir la folie des hommes, leur monstruosité sous les visages lisses. L’horreur n’est jamais très loin dans les rêves et cauchemars lynchiens, aux scénarios labyrinthiques tracés suivant un dédale mental, sur des territoires où le normal s’altère, bizarre et angoissant. Dans le noir des salles, Lynch et Warlikowski cadrent une modernité tragique éprouvant les questions de vie et de mort. Nous voilà assis face à ce que nous sommes, en perpétuelle construction déconstruction. Sur la scène, sur l’écran, nous nous reconnaissons, nous sommes les personnages, nos doubles. Des miroirs descendent sur le plateau d’Iphigénie en Tauride, où se reflètent la scène et la salle même : dans ces glaces, Warlikowski ne laisse pas le spectateur seul, il le met face à lui-même, les yeux dans les yeux de son spectacle spéculaire, de sa propre image, son omniprésence révélée. Nous regardons les images qui nous regardent. Nous vivons avec des fantômes et leur altérité, telle Iphigénie qui se dédouble, jeune et vieille, cohabitant avec elle-même sur la scène, empire de sa ressemblance.   
L’Affaire Makropoulos, Opéra Bastille, 2013
L’Affaire Makropoulos, Opéra Bastille, 2013 © Mirco Maggliocca / OnP

Sombre et déroutant, Krzysztof Warlikowski aliène le théâtre avec le cinéma et ses spectres. Des vieilles femmes éternelles arpentent l’hospice où son Iphigénie se meurt, survivante du cauchemar familial ; elles avancent comme des zombies muets, des mortes vivantes. Les fantômes reviennent toujours, dont il a convoqué à nouveau la présence dans le chœur muet de jeunes femmes de son Triomphe du temps et de la désillusion, l’oratorio de jeunesse de Haendel qu’il a logé dans un décor de salle de cinéma, comme il en avait déjà monté les fauteuils dans la scénographie de L’Affaire Makropoulos.

Le metteur en scène polonais emplit son théâtre d’images, déportant la narration dans une sorte d’annexe ouverte à l’espace mental, un labyrinthe intérieur en rhizome, aux dimensions multiples. Dans le huis clos nocturnal de l’hospice d’Iphigénie, qui tout aussi bien pourrait être un asile psychiatrique pour décadents séniles, des vidéos projettent la vision de la tragédie sanglante. Il n’y a pas ici de film, mais ces images s’inscrivent dans le travail formellement syncrétique de Krzysztof Warlikowski. Il colle, il assemble, il découpe, il cite, il extrait, dans une forme de collage qui s’apparente au montage cinématographique, l’ordonnancement d’un récit. Il emprunte, il juxtapose, il jette des ponts dans une hybridation, une translation poétique. Il altère et il recrée.
Barbara Hannigan (Elle), La Voix Humaine, Palais Garnier, 2015
Barbara Hannigan (Elle), La Voix Humaine, Palais Garnier, 2015 © Bernd Uhlig / OnP

Krzysztof Warlikowski n’est pas simplement un metteur en scène sous influence lynchienne, jusque dans sa stylisation et son esthétique qui convoquent un héritage pictural puisant chez Hopper et Bacon. Il n’est pas si loin de Bergman, dans la combinaison de l’onirisme, du lyrisme et du symbolisme. La cinéphilie entre en jeu dans sa fabrique protéiforme. Les spectacles du metteur en scène polonais agrègent régulièrement des morceaux de films. Dans Cabaret de Varsovie, Shortbus de John Cameron Mitchell. Dans Parsifal, Roberto Rossellini pour Allemagne année zéro. Dans Le Triomphe du temps et de la désillusion, un extrait du film de Ken McMullen Ghost Dance. Des séquences de L’Année dernière à Marienbad de Resnais en prélude à La Femme sans ombre.

Tout un mouvement de décentrement déplace la narration et la perception au théâtre de Warlikowski. Mais pourquoi diable l’a-t-on casé ? Enfant terrible ? Provocateur ? Expérimentateur ? Le créateur crée, et Warlikowski déborde ces clichés limitatifs.    

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